Tamara Constantinescu - Interviu cu prof.univ.dr. Cristian Pepino

A fi artist înseamnă în primul rând a fi liber

Interviu cu prof.univ.dr. Cristian Pepino

Material publicat in nr. 21 al revistei academice "Colocvii teatrale"

Tamara Constantinescu [1]

 

Cuvinte cheie:  Cristian Pepino, regie, teatru de animaţie

 

 

Tamara Constantinescu: D-le Cristian Pepino, sunteţi o personalitate marcantǎ a teatrului românesc de animaţie, cu un CV impresionant. Aţi absolvit secţia de regie a IATC „I. L. Caragiale” din Bucureşti.Cu toate acestea, aţi regizat puţine spectacole în teatrele dramatice.Ce a determinat aceastǎ apropiere, încǎ din primii ani, de lumea pǎpuşilor, a poveştilor?

Cristian Pepino: Sunt doar unul dintre păpuşarii din România. Eu am ales teatrul de animaţie din dorinţa de a fi liber. A fi artist înseamnă în primul rând a fi liber, din multe puncte de vedere. Faţă de prejudecăţi, ideologie, politică şi aşa mai departe. Să îţi exprimi liber propriile convingeri. În acest domeniu, al teatrului de animaţie, m-am simţit mai liber, mai în largul meu. În teatrele de animatie am găsit mai des o atmosferǎ de lucru propice creaţiei, fie datorită – înainte de ’89 – unei mai mici presiuni din partea cenzurii, fie a posibilităţii abordării unor texte mai libere, a avantajului de a evita textele propagandistice, şi nu în ultimul rând datorită faptului că păpuşarii sunt un fel mai special de artişti, deschişi către experiment, fără prejudecăţi, fără complexe de superioritate. Teatrul de animaţie are foarte rar vedete.

Pe de altă parte, teatrul de animaţie a fost intotdeauna o „artă marginală”, ceea ce s-a dovedit a fi un avantaj. Desconsiderat adeseori de către guvernanţi, adeseori în conflict cu acestia, ridiculizând „autorităţile”. Păpuşarii ambulanţi au fost la noi, până prin 1970, ultimii artişti particulari, artişti liberi.

Faptul că teatrul de păpuşi a fost desconsiderat de către autorităţi a făcut ca cenzura să nu se manifeste atât de puternic ca în cazul altor arte ale spectacolului. Avantajul bufonului care „nu e luat în serios”. Sigur, au fost şi în cazul nostru spectacole interzise în perioada comunistă. Piesa mea Lecţie de zbor şi cor pentru puiul de cocor, pusă în scenă la Teatrul de Păpuşi din Craiova de Daniela Peleanu, a fost interzisă prin 1987 cred, deşi fusese montată în mai multe teatre până atunci. O altă piesă de-a mea, Poveste cu un pescăruş, a fost oprită la Timişoara după câteva reprezentaţii, pentru că nu am fost de acord să tai o scenă care a părut „suspectă”. Cu toate astea, sigur că aluziile la actualitate, „şoparlele” cum se spunea atunci, erau prezente în multe dintre spectacolele mele. Sigur, aceste glume erau înţelese mai mult de către publicul adult. După ce se amuzau copios la ele,  colegi de-ai mei imi spuneau după spectacol „M-am distrat grozav, dar ai grijă de tine…”

Totodatǎ, în teatrul de păpuşi aveam avantajul că nu trebuia să punem în scenă texte despre pionieri sau şoimi ai patriei. Dramaturgi care să scrie aşa ceva nu erau în domeniul nostru, deşi Tamara Dobrin a scris un articol în care critica faptul că în teatrele de gen repertoriul de bază erau basmele, şi nu „piesele de actualitate”. Iată că şi basmele au fost o formă de „rezistenţă” împotriva „culturii socialiste”.  

Dar nu vreau să se creadă că în zilele noastre am scăpat de cenzură. Mama proştilor e mereu gravidă. Mereu aflăm veşti despre spectacole de animaţie interzise în lume (recent, primarul dintr-un oras din Franţa a interzis spectacolele cu Guignol pentru că îi ironizează pe jandarmi), ba auzim chiar şi de păpuşari arestaţi, cum este cazul acum în Spania. În urmă cu mai mulţi ani mai mulţi fosti studenţi de-ai mei au făcut o emisiune TV cu păpuşi de tipul Spitting images, sau Guignol de l’info cu personaje politice. După câteva episoade care s-au bucurat de un succes enorm, serialul a fost suspendat.

 

T.C.:    Avându-i ca profesori pe David Esrig, Radu Penciulescu, Mihai Dimiu, regizori rafinaţi, nume importante ale teatrului românesc, şi nu numai,ce aţi translatat din viziunile regizorale ale profesorilor dumneavoastrǎ, din spaţiul teatrelor dramatice în cel al teatrului de animaţie? 

C. P.:O viziune regizorală nu se poate nici transmite, nici prelua. De la marii regizori şi profesori pe care am avut şansa să îi cunosc am invăţat în primul rand că teatrul presupune multă gândire. Am mai învăţat că spectacolul trebuie să aibă un mesaj pentru societatea contemporană. Apoi, am învăţat multe despre profesiunea de regizor, despre înţelegerea unui text dramatic, despre structura unui spectacol. Am învăţat să lucrez cu actorii. De asemenea, să încerc să am întotdeauna proiecte importante, să am un mesaj interesant pentru spectatori. Dar am avut multe de învăţat şi de la regizorii de gen (Petru Valter, Margareta Niculescu, Stefan Lenkisch), de la marii artişti păpuşari cu care am lucrat (Aneta Forna-Christu, Georgeta Nicolau, Vasile Hariton, Brânduşa Zaiţa Silvestru, Mişu Pruszinski etc.), de la scenografi şi aşa mai departe. Multe lucruri despre teatrul de animaţie le-am aflat din lecturi încă din anii de liceu. Aşa de pildă am cunoscut teatrul de păpuşi făcut de către marele George Călinescu, piese ale lui Jarry destinate iniţial teatrului de marionete, tradiţia karagöz sau a teatrului indian. Nici o clipă nu am desconsiderat acest gen, ci l-am considerat a fi o artă minunată (fireşte, când e bine făcută). Cât despre public, cel de copii este extraordinar. Nu e satisfacţie mai mare decât să îi vezi pe cei mici râzând cu poftă sau urmărind emoţionaţi spectacolul de animaţie. Georges Sand (care l-a ajutat pe fiul ei, Maurice Sand, să îşi facă propriul teatru de păpuşi la Nohant), spunea că teatrul de păpusi este pentru copii şi pentru oamenii de spirit.

T.C.: Puteţi sublinia câteva dintre reperele conceptuale regizorale, unele poate inedite, aflate de la profesorii d-voastrǎ. Cum erau cursurile de specialitate cu dânşii?

C.P.:Concepţia unui spectacol este unică. Regia înseamnă în primul rand personalitate, şi aceasta se concretizează într-o concepţie care este rezultatul confruntării unui regizor cu un text dramatic. Această concepţie stă la baza creaţiei actoricesti, scenografice, muzicale, coregrafice. Regizorul trebuie să stimuleze creaţia actoricească ce reprezintă esenţa teatrului.

David Esrig găsea două atitudini radical opuse în teatru: sacrul (sau pateticul), care presupunea o credinţă, şi teatrul profan (sau comic, incluzând satira, farsa, Commedia dell’arte). Sinteza dintre cele două atitudini se găsea la mari autori cum ar fi Shakespeare, care făcea un teatru poetic.

Radu Penciulescu punea accentul nu pe creativitate, ci pe adevărul jocului actoricesc, pe realismul psihologic, şi pe actualitatea mesajului.

Amândoi aceşti mari profesori şi regizori vedeau lucrurile destul de diferit, aşadar. Dar de învăţat, am avut multe lucruri de la amândoi.

Sunt însă de părere că „realismul psihologic” este doar o primă etapă a creaţiei scenice actoriceşti. Încununarea creaţiei actoriceşti, scopul ei, este expresivitatea. Dacă jocul actorului nu este expresiv, creativ, poetic, nu e de loc interesant, oricât de „veridic” ar fi.  

 

T.C.:Sunteţi unul dintre regizorii care au reuşit sǎ creeze spectacole cu pǎpuşi (abordând teme importante din dramaturgie) care se adreseazǎ cu precǎdere adulţilor, spre exemplu: Play Faust,Candid sau Play Shakespeare.Candid a participat în anul 2014 chiar la FNT. Unde îşi aflǎ rǎdǎcinile aceastǎ parte a creaţiei dumneavoastrǎ?

C.P.:Teatrul de animaţie are o existenţă milenară. Vreme de câteva mii de ani a fost o formă de spectacol exclusiv pentru adulţi. De-abea către sfârşitul secolului al 19-lea se va contura ideea că teatrul de animaţie ar putea să fie destinat copiilor. Această ramură a artei animaţiei s-a dezvoltat în secolul al XX-lea, odată cu literatura şi filmul pentru copii. Peste tot în lume, dar şi la noi, au continuat însă să se facă spectacole de animaţie pentru adulţi, numai că asemenea spectacole sunt obişnuite în Italia, Franţa, Belgia, Japonia, India, Indonezia, Turcia etc., ţări în care tradiţia seculară nu a dispărut, La noi, teatrul de animaţie pentru adulţi, în ciuda faptului că am avut şi noi o asemenea tradiţie până către jumătatea secolului al XX-lea, şi că s-au facut spectacole remarcabile de acest fel şi în teatrele stabile, de repertoriu (Don Cristobal, regia Margareta Niculescu, TylEulenspiegel – regia Cătălina Buzoianu, Frumoasele pasiuni electrice – regia Irina Niculescu, Don Quijote – regia Ştefan Lenkisch, Petruşka - regia Irina Niculescu la Teatrul Ţăndărică, Ubu Rege, regia Kovacs Ildiko, la Teatrul de Păpuşi din Cluj,  Faust – regia Pal Antal, la Teatrul de Păpuşi din Tg. Mureş, La serva padrona, regia Kovács Ildikó, Trei pantomime cu păpuşi[Don Quijote, Don Juan, Tyl Eulenspiegel] - pe muzică de Richard Strauss, regia Paul Fux la Teatrul de Păpuşi din Oradea, etc.), este privit ca o curiozitate, ca o extravaganţă, într-atât de mult este înrădăcinată prejudecata că teatrul de animaţie este numai pentru copii. Dar, cu asemenea spectacole pentru adulţi, artiştii de gen din ţara noastră s-au impus pe plan internaţional. Lipsa de cultură a unor spectatori face ca această prejudecată (teatrul de păpuşi ar fi doar un teatru pentru copii) să existe în continuare.  

Personal, am făcut mult mai multe spectacole de animaţie pentru copii, pentru că publicul de bază al teatrelor de gen de la noi sunt copiii, mai ales datorită orientării conducerilor acestor instituţii către spectacolele organizate cu şcoli sau cu grădiniţe. Dar nu am neglijat niciodată pe cele destinate adulţilor: Visul unei nopti de vară, la Teatrul Ţăndărică, apoi o altă montare a acestei piese la UNATC, Metamorfozele după Ovidius la Teatrul de Păpuşi Constanţa – cu care am luat Marele Premiu la Festivalul PIF de la Zagreb în 1980 etc.

T.C.: Comunicaţi cu poveştile? Ce vǎ spun ele pentru a vǎ determina sǎ le plǎmǎdiţi într-un viitor spectacol?

C.P.:Poveştile, basmele, sunt sursa de inspiraţie principală a spectacolului pentru copii.  Ele au fost spuse vreme de mii de ani, au fost remodelate de generaţii, până au ajuns la forma ideală de acum. Dar chiar şi acum sunt supuse unor transformări, în funcţie de valorile şi normele societăţii actuale. Basmul transmite generaţiilor viitoare principii morale, modele de comportament, într-un mod încântător, fără să fie niciodată didacticist. Fantasticul, fabulosul, sunt caracteristice basmului care creează un model al lumii care va fi mereu fascinant pentru public. 

T.C.: În montǎrile dumneavoastrǎ vorbiţi mult şi prin imagini. Ce obstacole poate întâmpina regizorul în atingerea stǎrii de armonie, de îmbinare perfectǎ între imagine, tǎcere scenicǎ şi replicǎ?

C.P.:După părerea mea, creatorul principal dintr-un spectacol, fie el de animaţie fie dramatic, este actorul. Armonia vine în primul rând de la el, de la modul în care gândeşte pe scenă, modul în care reacţionează la jocul partenerului, de la simţul măsurii etc. Una dintre problemele teatrului actual este legată de lipsa simţului măsurii. Din păcate, unii consideră că trebuie să zbieri sau să te schimonoseşti ca să faci publicul să râdă. Cu alte cuvinte, „să îţi dai poalele peste cap”. Cu aşa ceva nu poţi să îl faci pe spectator să admire jocul tău. O altă boală a teatrului este ignorarea partenerului de pe scenă. Sunt unii actori care joacă fără să ţină cont de parteneri, fără să urmărească jocul lor, de parcă ar ţine un monolog într-o staţie de metrou. Teatrul presupune acţiune şi contraacţiune, şi reacţia trebuie să fie pe măsura a ceea ce o provoacă. Şi totul în funcţie de caracterul personajului, în armonie cu stilul spectacolului. Asta e valabil şi pentru teatrul de animaţie, bineînţeles. 

Când am început eu să fac spectacole de animaţie era o practică destul de răspândită aceea de a se înregistra coloana sonoră în totalitate. La unele teatre, vocile erau făcute de actori de teatru dramatic. De multe ori însă, vocile nu se potriveau cu personajele sau cu acţiunea de pe scenă. Iar folosirea benzii înregistrate făcea ca spectacolul să nu „comunice” cu spectatorii. Din această cauză am căutat ca artiştii păpuşari să îşi interpreteze singuri şi partea vocală. Arta păpuşarului e o îmbinare armonioasă între mânuire şi interpretarea vocală. Pe de altă parte, teatrul este un fel de artă care presupune contactul cu spectatorii, dialogul cu aceştia. Spectacolul se modifică de multe ori datorită reacţiei spectatorilor. Din aceste motive m-am îndreptat şi în orientarea învăţământului de gen către o pregătire complexă a viitorilor artişti păpuşari.

Din fericire, am avut şansa să lucrez cu artişti păpuşari fie consacraţi, de mare valoare, fie cu tineri foarte talentaţi, cu care am făcut spectacole începând din şcoală, şi cu care am colaborat mulţi ani. E important să lucrezi cu artişti atât de talentaţi şi cu care te înţelegi perfect.

T.C.:Ce are un impact mai puternic pentru micii spectatori – imaginea sau replica?

C.P.:Acţiunea fizică poate avea un impact puternic. David Esrig spunea că mijlocul de expresie cel mai puternic în teatru este mişcarea. Mişcarea atrage atenţia spectatorului. O imagine, dacă e statică, poate impresiona câteva secunde doar. Apoi, importantă este povestea, pentru orice fel de spectator. Dacă spectatorul se identifică cu personajul central al piesei, îi va urmări cu interes peripeţiile. Apoi, sigur, este important şi textul. Şi nu este vorba numai despre cuvintele scrise de autor. Prin interpretarea actoricească, textul capătă noi semnificaţii, el poate chiar să transmită un mesaj complementar sau chiar contrar intenţiilor autorului.  

T.C.: În lucrarea Istoria secretǎ a pǎpuşilor. Teatrul de animaţie şi sacrul, analizaţi originile sacre ale teatrului de animaţie şi afirmaţi cǎ nici astǎzi teatrul de animaţie nu şi-a pierdut capacitatea de a transmite sentimentul sacrului. Ilustraţi aceastǎ idee şi în construcţiile dumneavoastrǎ scenice? Care este spectacolul care are cea mai mare încǎrcǎturǎ sacrǎ, cea mai puternicǎ apropiere de sacru? Vorbiţi-ne despre el, vǎ rog.

C.P.:Pentru mine, teatrul (mă refer la clădire în primul rând) este un spaţiu sacru. Asta a şi fost la origine, un templu, o biserică. Apoi, arta actorului este sacră. El comunică prin ceea ce face cu o realitate care este mai presus de lumea noastră. La începuturi actorul a fost un şaman, un preot. Jocul actorului este, când ajunge la un nivel artistic înalt, un fenomen miraculos, actorul poate atinge zone înalte, deasupra înţelegerii noastre. Asta e şi inspiraţia, contactul cu o realitate superioară. Apoi, spectacolul este o sărbătoare sacră (sau cel puţin aşa ar trebui să fie, pentru că asta a fost la început). Mă plictisesc spectacolele care au numai pretenţia că „prezintă realitatea”. Dacă spectacolul nu spune nimic mai mult decât „realitatea”, e un eşec.

Cât despre spectacolul pentru copii, el trebuie să fie în orice caz sărbătoresc, să fie ca un tort pentru ziua lui, împodobit şi gustos, nu ca o mâncare de cantină sau „de regim”. E o modă în ultima vreme de a face spectacole pentru copii „minimaliste”, cu câteva obiecte în loc de personaje, pe baza cărora actorii „se joacă”. Sigur, e mai simplu de făcut aşa ceva. Dar eu aş prefera un cadou mai frumos pentru copilul meu.

Mă mâhneşte să văd spectatori care vorbesc între ei sau la telefon în timpul unui spectacol. Dar mă mâhneşte şi să văd un spectacol care profanează scena cu bancuri proaste, cu zbierete, cu lucruri de prost gust. Trebuie să ne străduim mai mult pentru a înlătura mitocănia, lipsa de educaţie, lipsa de cultură din societatea noastră.

Mircea Eliade ne-a arătat cum de-a lungul istoriei omenirii sentimentul de sacru s-a retras din tot mai multe domenii. Iniţial, totul era sacru: vânătoarea, agricultura, mâncarea, toate erau însoţite de ritualuri şi de conştiinţa participării la evenimente sacre. În zilele noastre a mai rămas poate sacru numai spaţiul bisericii, un mic spaţiu în care „ne dedicăm” unor rituri într-un mod din ce în ce mai superficial. Şi profanul parcă ameninţă şi acest ultim refugiu al sacrului. Vedem cum se iau oamenii la bătaie la cozile pentru agheazmă. Societatea ar fi mai frumoasă dacă am considera sacre toate aspectele vieţii.  

T.C.: În aceeaşi carte notaţi faptul cǎ pǎpuşa nu este numai o „jucǎrie”, ci şi un „obiect sacru” şi amintiţi, printre altele, basmele din folclorul nostru, unde întâlnim miraculoase transformǎri ale unei pǎpuşi (bucǎţi) de lemn în Om, sau îl amintiţi pe celebrul Pinocchio al lui Carlo Collodi. Aţi avut în vedere aceastǎ gândire miticǎ în montǎrile pe care le-aţi realizat cu acest text sau poate cu altele?

C.P.:Nu scăpăm niciodată de gândirea mitică. Păpuşa va fi mereu magică. Ea trezeşte în noi sentimentul că avem de-a face cu ceva „de dincolo”, că e poate o fiinţă, o divinitate, ceva înzestrat cu suflet, şi nu un obiect.

În altă ordine de idei, geniala poveste scrisă de Collodi este cea a fiecăruia dintre noi, cei care ne aflăm pe un drum al „autoperfecţionării”.    

T.C.: Sunt voci care afirmǎ despre teatru, nu numai cel din domeniul teatrului de pǎpuşi, cǎ acesta trebuie, în primul rând, sǎ educe, sǎ formeze din punct de vedere spiritual şi estetic; altele considerǎ cǎ ar trebui sǎ reprezinte mai ales o formǎ de divertisment, de relaxare. Aţi realizat de-a lugul carierei un numǎr important de spectacole, construcţiile dumneavoastrǎ scenice ce mesaj transmit, în acest sens?

C.P.:Teatrul învaţă plăcând. Trebuie sǎ placǎ, sǎ educe, sǎ contribuie la dezvoltarea sufleteascǎ şi morală a omului. Divertismentul e necesar în spectacol. Dar divertismentul de bună calitate este cel care transportă şi idei, sau care te face să gândeşti. De-abia atunci este artă. 

T.C.: Aveţi sau aţi avut anumite convingeri legate de tot ceea ce ţine de actul scenic, pe care experienţa vi le-a confirmat sau vi le-a infirmat în timp?

C.P.:Am învǎţat cǎ cel mai primejdios lucru în teatru sunt prejudecǎţile. Nu există formule universal valabile: de fiecare dată trebuie să o iei de la capăt, să regândeşti ce înseamnă arta, mijloacele teatrului de animaţie, totul. Cineva mă întreba de ce nu fac un workshop în care să transmit tinerei generaţii experienţa mea, „formulele” mele. I-am răspuns că sper ca măcar eu să nu repet aceste formule.

Trebuie respectat spectatorul dar şi pe colaboratorii cu care lucrezi. E una dintre convingerile mele puternice.

T.C.: Gordon Craig lansa la începutul secolului XX celebra idee potrivit cǎreia actorul va dispǎrea, iar în locul lui vom vedea, citez: „un personaj neînsufleţit – care va purta numele de „supramarionetă” – până când îşi va fi cucerit un nume mai glorios”. Sigur cǎ aceasta nu s-a întâmplat. Ce puteţi spune acum, la un secol distanţǎ de la aceastǎ afirmaţie, dumneavoastrǎ care sunteţi specialist în marionete, un „supramarionetist” (dacǎ putem spune aşa, cu o undǎ de umor!), îşi doresc regizorii sau, în general, creatorii teoreticieni ca actorul sǎ disparǎ? 

C.P.:Şi aici avem de-a face cu o prejudecatǎ. Dacǎ citim cu atenţie ceea ce spunea Craig înţelegem cǎ el îşi dorea de fapt un tip de actorie asemǎnǎtor cu cel din teatrul-dans clasic indian kathakali. El îşi dorea ca realitatea biologicǎ a actorului sǎ nu mai fie evidentǎ. Craig constata cǎ o problemǎ fundamentalǎ a teatrului este cǎ existǎ uneori o contradicţie între realitatea fizicǎ a actorului şi imaginea personajului sublim. El îşi dorea ca din teatru sǎ disparǎ actorii proşti, nu cei buni. În comentariile unei piese ale sale scrisǎ pentru teatrul de marionete spunea cǎ textul sǎu poate fi jucat şi cu actori, dacǎ sunt destul de buni. „Supramarioneta” sa e un actor ideal, nu un obiect neînsufleţit.

În privinţa „dilemei” „actor sau pǎpuşǎ”, ea este falsǎ. O pǎpuşǎ nu poate „înlocui” un om. Un pǎpuşar bun este în primul rând un actor bun, dar care, pe lângǎ interpretarea vocalǎ a rolului, are un „instrument” aparte, pǎpuşa. Nu pǎpuşa interpreteazǎ, ci tot un actor, chiar dacǎ este uneori ascuns de un paravan. Pe urmǎ, teatrul dramatic şi teatrul de animaţie sunt arte diferite, chiar dacǎ actorii joacǎ uneori în spectacole de animatie alǎturi de personaje-pǎpuşi. Păpuşa nu este un substitut, ci un instrument. Ea nu poate înlocui omul, după cum nici pianul nu îl poate înlocui pe pianist.

T.C.: În ultimii ani se poate observa o migrare a elementelor, a semnelor teatrale specifice teatrului de pǎpuşi în spectacolele teatrelor dramatice sau chiar de operǎ, balet, etc; mǎ refer la unele pǎpuşi uriaşe care apar în scenǎ, la un anumit stil de mişcare marionetisticǎ a actorului sau chiar la animarea decorurilor. În acelaşi timp, elemente ale spectacolului de dramǎ pǎtrund în cele de animaţie, cum ar fi transformarea pǎpuşarului într-un actor care joacǎ „la vedere”. Ce consideraţi cǎ este benefic şi ce nu este, la aceste împrumuturi?

C.P.:Sunt situaţii în care combinarea de mijloace artistice este necesară şi viabilǎ. Nu sunt de părere că ar trebui să existe o „puritate a mijloacelor de expresie”. Orice combinaţie este posibilă în orice fel de spectacol dacă este validată de public, interesantă şi bine realizată în toate compartimentele. Şi teatrul dramatic este o combinaţie intre mijloacele teatrului cu cele ale literaturii, artelor plasticii şi muzicii. Pe de altă parte, alăturarea dintre păpuşă şi actor este un procedeu străvechi. Unii oameni consideră că teatrul tradiţional european (Punch and Judy, Pulcinella, Marioara şi Vasilache, Petruşka, Kasperle etc.) este numai teatru de păpuşi. Total greşit. Nu există spectacol de acest tip în care să nu apară în faţa paravanului un comper, sau spreh, care „intră în dialog” cu păpuşa. Actorul pune în valoare păpuşa în acest caz. În alte situaţii, eu am folosit uneori mijloace combinate, justificate – după părerea mea – de text. Este un procedeu care a început să fie folosit în teatrul de animaţie de prin anii ’70. De la început a provocat discuţii aprinse, care mascau de cele mai multe ori invidia unor artişti mai conservatori faţă de succesul noilor procedee. „Moare păpuşa!” se lamentau tot felul de „ruginiţi” când la noi, prin anii ’70 Constantin Brehnescu realiza la Iaşi spectacole excelente, novatoare pentru acea vreme. 

Sunt personaje care se pretează mai bine la interpretarea lor de către actori la vedere, altele de către actori care mânuiesc păpuşi sau care sunt ascunşi sub măşti-costum. Importantă este, sigur, calitatea interpretării actoriceşti sau păpuşăresti. În rest, mijloacele în sine nu au nici o importanţă. Degeaba foloseşti o păpuşă dacă nu este mânuită bine şi nu e expresivă.

T.C.: Împreunǎ cu d-na Cristina Pepino aţi format un cuplu în viaţǎ, dar şi în munca de creaţie. Scenografa Cristina Pepino a semnat concepţia scenograficǎ pentru majoritatea spectacolelor regizate de domnia voastrǎ. Cum se frǎmânta plǎmada viitoarei reprezentǎri, în acest permanent dialog dintre regizor şi scenograf,  la rândul dumneavoastrǎ  fiind priceput nu numai la regie ci şi la graficǎ şi desen? 

C.T.:Teatrul presupune dialog, colaborare, oricum, între regizor şi scenograf, regizor şi actori etc. Eu am lucrat cu mulţi scenografi deosebit de talentaţi, cum ar fi Mircea Nicolau, Eugenia Tărăşescu-Jianu, Irina Borowski, Dan Jitianu, Eustaţiu Gregorian şi altii. Cristina a fost marea mea şansă şi în teatru şi în viaţa particulară. Cristina m-a susţinut când eram la începutul carierei, când nu aveam încredere în mine. A fost primul comentator obiectiv al spectacolelor mele. Apoi, a fǎcut parte din echipǎ chiar când nu a semnat scenografia, era tot timpul alǎturi de mine, discutam cu ea şi cu scenograful. Participa la toate discuţiile, vedea toate spectacolele din festivaluri pe care le comentam împreună. Dupǎ multǎ vreme s-a hotǎrât sǎ facǎ scenografie. Am lucrat împreunǎ, discutând, construind pǎpuşi, experimentand. E drept cǎ eu ştiu sǎ desenez, dar Cristina era o mare coloristǎ şi desena mai bine decat mine. Ştiu sǎ sculptez, dar Cristina ştia să facǎ costume, era o mare profesionistǎ şi în acest domeniu. Ştiu sǎ scriu, dar Cristina îmi scria uneori scenariile. Cristina a fost o personalitate complexă, talentată, creativă, un om cult, cu simţul umorului şi cu o înaltă pregătire profesională.     

T.C.: În anul 2014 a vǎzut lumina tiparului o lucrare extrem de minuţios realizatǎ, închinatǎ acestui valoros scenograf cu o reprezentativǎ creaţie în teatrul de animaţie, lucrare de care v-aţi ocupat în exclusivitate - Cristina Pepino Scenografie. Aici, aţi lǎsat mai ales imaginile sǎ vorbeascǎ, prin afişe sau fotografii din spectacole. Nu aveţi în vedere şi o carte autobiograficǎ, în care sǎ deschideţi cititorului o ferestrǎ spre relaţia deosebitǎ pe care aţi avut-o atât în viaţǎ, cât şi în creaţie?

C.P.:Cristina merită pe deplin un asemenea album. Eu nu sunt într-atât de celebru încât să îmi scriu biografia. Nu ştiu dacă ar fi interesantă pentru cineva. Iar relaţia mea cu Cristina nu e un subiect pe care să îl pot aborda. 

T.C.: În anii 70 Peter Brook a montat The Conference of the Birds (Adunarea pǎsǎrilor) de Farid Uddin Attar, spectacol eveniment, care a devenit reprezentativ pentru cariera acestui important regizor. În anii 90 (şi reluat cu succes în 2000!) aţi montat acest text, evident într-o altǎ viziune a traducerii realizatǎ de Michaela Tonitza-Iordache, construind un spectacol care este reprezentativ pentru cariera dumneavoastrǎ, a doamnei Cristina Pepino şi cred cǎ şi pentru cariera actorilor pǎpuşari interpreţi. Simple coincidenţe? Sau montarea lui Brook v-a impulsionat, ineditul acelui spectacol v-a determinat sǎ construiţi o reprezentare scenicǎ extrem de originalǎ la Teatrul Ţǎndǎricǎ?

C.P.:Eu n-am vǎzut spectacolul lui Brook, am auzit numai de el. Ideea de a porni de la poemul lui Attar a avut-o Mihaela Tonitza, care mi-a dat sǎ citesc un text tradus de ea, cred cǎ dupǎ scenariul lui Jean-Claude Cariere. Am început sǎ lucrez pe acest text, dar scene fǎrǎ cuvinte se dezvoltau în timpul repetiţiilor. Dupǎ scurtǎ vreme am renunţat la text şi am început sǎ inventez situaţii şi un fir narativ, diferite de cele din poem, pentru că era mult mai interesant. Nu are nici o legǎturǎ spectacolul lui Brook cu al meu, nu are cum. Iar cât despre poem, cred că am surprins ceva din esenţa lui, fără să respect de loc forma sa.

T.C.: Sunteţi cel care a înfiinţat, în anul 1990,  secţia - Arta actorului mânuitor pentru teatrul de păpuşi şi marionete din cadrul ATF (azi UNATC)?

C.P.:Nu eu singur am înfiinţat secţia de teatru de animaţie de la UNATC. Au fost o serie de persoane, dar în primul rând Mihaela Tonitza - Iordache, care au avut această iniţiativă. Dorina Tănăsescu şi Brânduşa-Zaiţa Silvestru au pus bazele acestui învăţământ. Eu am completat cu ceea ce am crezut de cuviinţă pregătirea studenţilor cu ceva istorie şi teorie a genului sau cu spectacolele de licenţă. Apoi am beneficiat şi de valoroasa contribuţie a unor profesori de actorie, canto, mişcare scenică etc., cum ar fi Mihai Gruia Sandu, Dan Bălan etc.  

T.C.: Aţi fost lector, apoi conferenţiar şi din 1999 până în prezent profesor universitar doctor. Aţi predat cursuri de teatru de păpuşi, de regie de teatru de păpuşi şi marionete, coordonaţi ştiinţific doctoranzi...

C.T.:Am urmat un drum normal pentru oricine lucrează în învăţământul universitar. La început, drept să spun, nu eram prea încântat de noua mea ipostază, mă simţeam stânjenit. Dar cineva trebuia s-o facă şi pe asta, şi altcineva decât mine se pare că nu era pe atunci. Dar experienţa învăţământului m-a ajutat din foarte multe puncte de vedere. În primul rând a trebuit să citesc mai mult, să îmi completez cunostinţele din domeniu (istorie, construcţie etc.). A trebuit să scriu cursuri, articole, cărţi: Tehnica teatruluide animaţie, Modalitatea estetică a teatrului de animaţie, Etape istorice ale artei spectacolului de animaţie, Dramaturgia teatrului de animaţie, Istoria secretă apăpuşilor etc. Pe urmă, şcoala m-a ajutat să lucrez mai organizat.

La un moment dat, Mihaela Tonitza mi-a spus că nu mai pot face spectacole de licenţă în cadrul Teatrului Tăndărică. Nu ştiu de ce. Era un sistem bun, studenţii făceau practică în condiţii de teatru. Pe de altă parte aceste spectacole de licenţă au intrat în repertoriul teatrului, s-au bucurat de mult succes, au primit numeroase premii naţionale şi internaţionale. Dar cine ştie ce minte bolnavă a fost deranjată de aceste succese. Nici nu vreau să mă gândesc. Dar, ca de fiecare dată când păţeam ceva, şi acest lucru s-a transformat într-o şansă pentru mine. Am avut ocazia să construiesc păpuşi împreună cu Cristina Pepino care m-a ajutat cu generozitate, fără să fie angajată la UNATC. Când construieşti păpuşi ai şansa să gândeşti mai mult asupra sistemelor de construcţie, să obţii expresia dorită a păpuşii, să experimentezi, ceea ce într-un teatru se poate mai puţin, timpul este mai limitat. Apoi, am avut şansa să lucrez cu artişti – studenţi tineri, plini de entuziasm, fără prejudecăţi, cu care am putut să experimentez fără să fiu preocupat de „teatrul comercial”  pe care îl practicăm frecvent în teatrele de gen. De formarea colegilor mei actuali din vremea studenţiei beneficiez şi acum, ne înţelegem foarte bine, sunt artişti care au ajuns la maturitate.

T.C.:   Dupǎ o carierǎ didacticǎ de un sfert de veac, afirmaţi de curând în alte interviuri cǎ aveţi de gând sǎ vǎ retrageţi, pentru a lǎsa loc tinerei generaţii. Chiar veţi putea sta departe de studenţi?

C.P.:Este normal ca profesorii să se retragă la un moment dat şi să îi lase în locul lor pe foştii lor studenţi care au ajuns să fie profesori. Nu acesta este scopul învăţământului, să pregătească generaţiile viitoare? Nu e nimic ciudat sau tragic în asta. Asta e firesc. Nu vreau să ţin locul nimănui. Însă, deşi am iesit la pensie, mai am încă doctoranzi care au fost înscrişi la mine în anii anteriori, aşa că activitatea mea de profesor mai continuă oricum până când îşi vor susţine cu toţii doctoratul, dacă am să fiu sănătos.

T.C.: Întreaga viaţǎ aţi închinat-o teatrului, sunteţi regizor, dramaturg, profesor, cercetǎtor. Aţi participat la numeroase festivaluri de teatru în ţarǎ şi dincolo de graniţele ei, aţi fost rǎsplǎtit cu premii, onorat cu Ordinul pentru Merit în grad de cavaler. Vǎ consideraţi un creator împlinit?

C.P.:Arta presupune angajarea pe un anumit drum care îţi cere să te perfecţionezi, să experimentezi. Nu ştiu dacă există cineva care să ajungă la un moment dat la nivelul pe care şi-l doreşte, sau să se considere „împlinit”. E un drum care, deşi are un ţel, nu are un sfârşit decât cel biologic.

Premiile, distinctiile, ne ajută foarte mult pentru că ne încurajează să căutăm mai departe. Cel puţin pe mine, care sunt mai neîncrezător în capacităţile mele.

Sunt lucruri pe care le-aş experimenta acum, mijloace de expresie noi, pe care nu le-am abordat până acum. Apoi, mai am de scris, şi teorie, şi literatură. Asta o să fac atâta vreme cât sănătatea îmi va permite. Dar lucrul pentru care mă consider un om norocos este faptul că sunt un om liber, gândesc şi mă exprim liber. Asta cred că înseamnă să fii artist.

 



[1] Teatrul Dramatic „Fani Tardini” Galați - actriță 

   Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi –dr. , cadru didactic asociat, redactor al revistei „Colocvii  teatrale”.

Vizualizări: 352

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară !

Alătură-te reţelei reţeaua literară

Comentariu publicat de Caracas Mircea Florin pe August 15, 2016 la 12:30am

Extraordinar de interesant acest interviu luat unui maestru al teatrului românesc .

Citez cu interes -”Teatrul de păpusi este pentru copii şi pentru oamenii de spirit....Teatrul presupune acţiune şi contraacţiune, şi reacţia trebuie să fie pe măsura a ceea ce o provoacă. Şi totul în funcţie de caracterul personajului, în armonie cu stilul spectacolului. Asta e valabil şi pentru teatrul de animaţie, bineînţeles. Spectacolul pentru copii trebuie să fie în orice caz sărbătoresc, să fie ca un tort pentru ziua lui, împodobit şi gustos, nu ca o mâncare de cantină sau „de regim”……Nu scăpăm niciodată de gândirea mitică. Păpuşa va fi mereu magică. Ea trezeşte în noi sentimentul că avem de-a face cu ceva „de dincolo”, că e poate o fiinţă, o divinitate, ceva înzestrat cu suflet, şi nu un obiect”....

Insignă

Se încarcă...

Fişiere video

  • Adăugare fişiere video
  • Vizualizează Tot

Statistici

Top Poetry Sites

© 2018   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor