Memorie şi devenire în documentarul Drumul nostru al cineastului  Ben Todică

 

                                                                   de Lenuţa Giukin

Charity Scribner remarca în Recviem pentru comunism (2005) că “o perdea conceptuală de fier încă divizează continentul [european] [..] după căderea zidului din Berlinul de vest.” (15). Această diviziune se reflectă nu numai în memoriile colective, majoritatea analiştilor est-europeni fiind de acord că în fostele ţări socialiste diverse forme de nostalgie se manifestă cu diferite consecinţe. În ultimele două decenii, opoziţia est-vest, subiect sau obiect de reprezentare în numeroase creaţii artistice şi critice pe continentul european, pune în evidenţă o ferventă şi intensă căutare de noi forme identitare, precum şi consecinţele noilor opoziţii generaţionale produse de evoluţia neaşteptat de rapidă a unor fenomene sociale.

 

Jensen consideră că memoriile colective sau sociale evoluează în timp incluzând nu numai experienţele individuale, ci şi puternice discursuri (331), prin care fiecare generaţie se interpretează din perspectiva generală a societăţii. În consecinţă, anumite evenimente comune devin extraordinare şi cu timpul sunt convertite în istorie. (Korkiakangas 298). Pe de altă parte, prin intermediul memoriei şi a nostalgiei o persoană poate adăuga o nuanţă idilică trecutului când viaţa zilnică nu reflectă nivelul de aşteptări economice ale prezentului.  Aceste manifestări nostalgice de pierdere a unei realităţi trecute sunt comune în fostele ţări socialiste est-europene unde valorile ideologiei europene de vest nu au putut înlocui vidul creat în urma pierderii ideologiilor locale. Deşi prin intermediul “memoriilor de rezistenţă” noile guverne capitaliste au trecut la implementarea proceselor de uitare şi la condensarea trecutului într-o imagine totalitară (Sadowski), efortul de substituire nu a reuşit întotdeauna: nostalgia pentru trecut continuă să se manifeste public printr-o varietate de creaţii artistice şi modalităţi locale de exprimare socială. Consecinţele acestei profunde drame emoţionale au produs schimbari la diferite nivele sociale şi istorice influenţând nu numai generaţiile direct afectate de evenimente, ci şi tinerele generaţii prin producerea unei distanţe semnificative între ele într-o foarte scurtă perioadă de timp.

 

Aceste diviziuni naţionale şi diasporice în cadrul generaţiilor cu aceleaşi experienţe comune precum şi între ele şi tinerele generaţii sunt reprezentate în numeroase filme româneşti de success internaţional [1]. Majoritatea acestor filme se concentrează asupra stării societăţii contemporane, în special a problemelor identităţii naţionale într-o societate în continuă mondializare, precum şi a analizei controversatei perioade socialiste. Spre deosebire de alte ţări care au beneficiat de un puternic trecut naţional, precum Polonia, scurta istorie contestată a României socialiste provoacă puternice sentimente într-o populaţie multă vreme divizată teritorial şi agitată în prezent de noi dispute socio-economice şi etnice.

 

Cinemaul românesc socialist, asemenea altor industrii naţionale (socialiste sau capitaliste), a fost un mijloc de propagandă în promovarea scopurilor şi ideilor guvernului socialist şi a noilor sale aspiraţii politice şi istorice. Fosta politică socialistă controla modurile de exprimare ale populaţiilor etnice sau ale grupurilor de opoziţie, obligându-i să participe în sfera publică unde afirmarea ideologiilor locale era manipulată în scopul asimilării lor. În consecinţă, industria cinematografică era orientată spre crearea unui mit naţional destinat promovării unei imagini idealiste a societăţii şi individului socialist.

 

Scriitori şi artişti au fost atraşi în rescrierea istoriei contribuind la dezvoltarea unei viziuni romantice a socialismului. Industria filmului a dat viaţă figurilor de haiduci, oameni nesupuşi legilor implicaţi în lupta contra bogaţilor şi în apărarea săracilor [2], luptătorilor de rezistenţă contra ocupaţiei naziste [3], sau personalităţilor istorice dedicate continuităţii naţionale prin lupta împotriva diferitelor forme de invazie teritorială [4]. Acest cinema naţionalist a răspuns unei necesităţi de (re)creare a unor forme de apreciere naţională şi globală prin personaje şi evenimente istorice destinate indentificării şi (auto)evaluării.

 

În comparaţie cu fostul cinema naţional socialist, filmul românesc contemporan este mai puţin preocupat de unitatea naţională în condiţiile în care integrarea în Uniunea Europeană şi valorile vestice impun o reevaluare a trectului recent. O mare parte din filmele contemporane reflectă direct sau indirect lumea şi/sau consecinţele fostei dictaturi socialiste din România. Foarte încărcate emoţional şi ideologic, aceste creaţii ale tinerilor regizori (Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, şi alţii) pun sub semnul întrebării statutul unei societăţi în transformare, rolul vechilor şi noilor idealuri, şi indirect transformarea istorică a naţiunii, precum şi reprezentarea ei în momentele istorice esenţiale. Filmele concentrate pe acest proces de analiză generează acasă discursuri diferite de cele din străinătate, unde sunt interpretate din perspectiva centralizatoare a valorilor de recepţie şi reprezentare vestice. Anikó Imre consideră că prin distribuirea de premii şi prestigii, această autoritate vest europeană continuă să impună drept esenţiale propriile valori prin intermediul aşa numitei “societăţi europene” (Introducere XII).

 

Creaţiile cinematografice româneşti premiate sau apreciate critic la Cannes sau alte festivaluri europene ori nord-americane (precum Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile sau, A fost sau nu a fost şi recent Biografia lui Nicolae Ceauşescu) contribuie la reafirmarea superiorităţii ideologiei vestice asupra valorilor socialiste considerate utopice sau false. Preferinţa pentru un anumit tip de creaţii artistice reflectă şi încurajează în mod public reducerea la o formă de artă cinematografică sau de memorie socială nereprezentative pentru întreaga societate românească sau perioadele socialistă / post-socialistă a societăţii româneşti.

 

Prin urmare, insistenţa cinematografiei contemporane asupra perioadelor critice ale socialismului (în special anii de început şi sfârşit), precum şi a decadei post-socialiste puternic marcată de confuzie politică ar putea contribui la crearea unei imagini negative generalizate. In consecinţă, numeroase generaţii ar putea fi in situaţia de-a li se refuza recunoaşterea contribuţiilor istorice sau a altor forme de apreciere publică. Paradigma est-vest este întreţinută prin reprezentarea artistică atâta timp cât socialismul va fi înfăţişat în mod absolut ca o ideologie negativă. Aceasta justifică de asemenea eforturile de lungă durată ale Vestului de a controla şi anihila socialismul şi, simultan, de-a se debarasa de sentimentul de vinovaţie legat de enorma sărăcire economică care a rezultat în urma căderii guvernelor Europei de Est. În opoziţie cu această atitudine naturalizată, filmele despre nostalgie ar putea readuce în atenţia publică vechi dispute despre necesitatea reformei capitalismului, despre “divergenţele dintre capitalism şi democraţie, şi nevoia de-a modifica standardele aparent naturalizate ale Vestului.” (Sadowski-Smith 123).

 

Stef Jansen afirma că memoria socială poate deveni un discurs de opoziţie cu un important rol în modul de a concepe realitatea şi ideologia oficială la nivel individual (329). El specifică de asemenea că memoriile sunt construcţii care evoluează în timp şi în interiorul sistemelor de relaţii de putere, că ele pot fi folosite sub formă de discursuri cu puternic rol afectiv, şi că pot ajuta în stabilirea unui echilibru în perioade de confuzie. (330-1). Ele pot fi folosite în scopuri similare sau total opuse de către autorităţi sau grupuri de opoziţie. Considerând exploatarea extensivă a unor memorii de opoziţie în înlăturarea elementelor reprezentative a fostelor regimuri (precum nume de străzi, steaguri, imnuri naţionale, monumente etc.) şi noile procese de „uitare” instituţionalizate, Claudia Sadowski-Smith insista că “După ce toate memoriile trecutului socialist vor fi absorbite, socialismul va putea fi asociat exclusiv cu totalitarismul […]” (121). Privilegiul construcţiilor sociale revine întotdeauna entităţii care supravieţuieşte; acesta este şi cazul României, o ţară unde ultimii ani ai dictaturii guvernului Ceauşescu au alienat întreaga societate. Această unitate colectivă împotriva respingerii trecutului socialist s-a dezmembrat când sistemul economic capitalist nu a răspuns aşteptărilor populaţiei.

 

În confuzia schimbării centrelor de putere generată de rapide transformări interne şi a procesului de integrare în Uniunea Europeană, memoria şi nostalgia devin surse de multiple discursuri şi controverse. Peisajul politic românesc, deja marcat de discursurile nostalgice ale generaţiei şi diasporei politice de după al doilea război mondial, împreună cu diaspora anilor optzeci a fost expus în anii nouăzeci unei rupturi ideologice dramatice. Versiuni multiple ale trecutului generatoare de intense dezbateri au polarizat intelectualii români şi comunităţile româneşti acasă şi în diaspora. Puternic reprimaţi, în special în ultimii opt ani ai dictaturii, o serie de artişti şi intelectuali şi-au găsit inspiraţia în critica sistemului dictatorial, pozitie larg acceptată în străinătate unde reprezentări ale membrilor guvernului Ceauşescu şi ale abuzurilor sale personale au oferit, pe lângă un sentiment de validare a ideologiei Vestului, o formă exotică de divertisment. Pe de altă parte, afirmarea formelor locale de nostalgie (echivalentul cuvântului german “Ostalgie” sau “nostalgia pentru est”), în general controlate de politicile naţionale de aderare europeană, au fost adesea ridiculizate de media, intelectuali şi politicieni. Acesti artişti au fost sub presiunea de a evita afirmarea publică a simpatiilor lor asociate cu un model politic considerat inadecvat sau populist, dar şi datorită faptului că piaţa artistică de acasă sau din străinătate era prea mică, deci insuficientă pentru a supravieţui dintr-un astfel de produs artistic.

 

Documentarul lui Ben Todică, Drumul nostru (2008-9), o excepţie în acest context, analizează trecutul socialist al României dintr-o perspectivă care ignoră politica naţională sau europeană. Cineast român-australian, scriitor şi comentator de radio-televiziune, Todică a fost nominalizat pentru titlul de Om al Anului/ Man of the Year în 2007 pentru contribuţiile la viaţa publică şi comunitară australiană. El s-a afirmat în România prin publicarea recentă a cărţiilor Între două lumi / Between Two Worlds (2009), şi În două lumi / In Two Worlds (2011), cărţi care au generat cometarii pozitive în rândul criticilor şi au fost bine primite în rândurile publicului român şi român-australian. Documentarul Drumul nostru / Our Journey a atras o audienţă vastă în special după promovarea unei dezbateri naţionale asupra destinului fostei mine de uraniu din colonia minieră Ciudanoviţa. Elev la şcoala din colonie şi mai târziu angajat al colosului minier local, Todică a imortalizat (prin film) operaţiunile minei, ale muncitorilor şi ale vieţii zilnice din colonie. În 1980 a părăsit ilegal ţara luând cu sine memoriile unei societăţi relativ prospere.

 

În 2000 Todică s-a reîntors să filmeze Ciudanoviţa şi oamenii săi în noul mediu. Într-o zi de iarnă, împreună cu un prieten de tinereţe (mort în accident la scurt timp după aceste filmări şi căruia îi este dedicat documentarul) Todică a revizitat, în spaţiu şi timp, o colonie spectrală. Această călătorie circulară îi permite să reflecteze asupra unui loc important în perioada Războiului Rece. Pelicula documentară filmată în anii şaptezeci permite reconstituirea în imagini a unui prosper trecut industrial şi ilustrează viaţa foştilor colonişti în locuri reclamate din nou de natură.

 

Pentru Todică această călătorie nostalgică în trecut reprezintă de asemenea o reîntoarcere la perioada tinereţii şi viselor, şi prin retrăirea memoriilor o sursă de îmbogăţire şi transformare spirituală. Neavând experienţa ultimilor opt ani ai dictaturii, relaţia lui cu trecutul socialist al României este mai puţin critică.  Todică nu a cunoscut realităţile din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007) şi nu a trăit în lumea domnului Lăzărescu (Moartea domnului Lăzărescu, 2005). Detaşat politic de fosta ideologie totalitară, poziţia lui vis-à-vis de socialism oscilează între respingere şi nostalgie. Comparând trecutul pe care l-a cunoscut şi prezentul dezamăgitor el ajunge la concluzia că “prezentul nu este pe măsura trecutului.”

 

În opinia lui Charity Scribner prezenţa nostalgiei pentru trecut demonstrează o lipsă în prezent (3). În Drumul nostru comparaţia între imagini trecute de muncitori activi şi fericite sărbători comunitare şi peisajele abandonate ale prezentului subliniază o astfel de lipsă, un semn al eşuării prezentului. Viaţa zilnică contemporană este reprezentată de străzi pustii, clădiri abandonate în ruină şi neputinţa comunităţii de-a se reuni în celebrări. Editarea în paralel a celebrării fostelor sărbători naţionale în natură şi a deşerticelor peisaje de iarnă contemporane se transformă în metafora unui vid comunitar.  Noua sărbătoare naţională de la 1 Decembrie care marchează glorioasa unificare a Transilaviei şi Banatului cu România nu se ridică la sentimentul fostei zile naţionale de la 23 August, cu tradiţionalele picnicuri, muzică publică şi dans comunitar. “Acum toţi sunt trişti,” remarca un localnic, în timp ce în trecut „bucuria era pe feţele tuturor.”

 

Norman Denzin insista că dorul de trecut şi nostalgia sunt semne ale anxietăţii postmoderne, în timp ce Scribner observa că în perioada postindustrială muncitorii îşi desfăşoară activtitatea în izolare şi sunt angajaţi pe intervale neregulate de timp (157). În consecinţă, peisajul muncii colective este înlocuit cu peisaje culturale (Scribner 158). Documentarul lui Todică devine un astfel de peisaj cultural care serveşte la reconstituirea memoriei şi solidarităţii colective a unei clase sociale într-un moment istoric specific. El oferă un teren comun pentru a împărtăşi experienţa comună a unei ere devenită singulară datorită imposibilităţii de-a fi repetată ca fenomen existenţial. Viaţa în colectivitate reprezintă deasemenea speranţa şi recunoaşterea în general a egalităţii în bunăstare şi statut social.

 

Padraic Kenney afirma că nu există celebrare a căderii comunismului printre europenii de est (81) şi disidenţii anti-comunişti au dispărut. În timp ce în România contemporană partidul comunist nu a câştigat poziţii avansate în guvern precum în Polonia, nostalgia profundă a multora pentru trecut poate duce la concluzia lui Kenney (cel puţin într-o măsură limitată) ca “nostalgia a triumfat asupra răzbunării […]” (87). Subiecţii din Drumul nostru menţionează în mod repetat fosta prosperitate economică, disponibilitatea serviciilor sociale şi grandoarea naţională, în timp ce critică calitatea produselor contemporane şi declară superioritatea trecutului asupra prezentului din multiple perspective.

 

După Radstone, pe de altă parte, nostalgia este o modalitate de-a se proteja de incertitudini (123) şi un simptom al pierderii speranţei în capacitatea de schimbar din sfera publică (113). Deşi Drumul nostru ar putea fi interpretat astfel, orientarea dată de Todică transformă documentarul într-o sursă de cunoaştere şi reflecţie critică informativă. Date istorice, mărturii, montaje de fotografii, film din arhivele vechi şi contemporane reprezintă o bogată sursă de informare pentru tinerele generaţii. Scopul este de a deschide orizonturile cunoaşterii istorice prin documentarea vieţii unei comunităţi foarte speciale din perioada Războiului rece şi de-a atrage atenţia asupra unui loc devenit stereotipul referinţelor geografice negative. Spectral prin imaginile sale prezente, mina de uraniu şi-a lăsat marca asupra unui spaţiu devastat de nivele ridicate de radiaţii care continuă să ameninţe o comunitate depopulată.  Drumul nostru propune un spaţiu de dezbatere publică în care trecut şi prezent, prosperitate şi eşec, speranţă şi anxietate pun sub semnul întrebării istoria şi posibilităţile ei. Acest dialog reprezintă veriga necesară în înţelegera unui trecut ce rămâne din nenumărate puncte de vedere stânjenitor, confuz şi supărător.

 

Spre deosebire de imensul succes internaţional obţinut de cineaştii români în urma reprezentării critice a dictaturii ceauşiste şi a societăţii româneşti post-socialiste, documentarul lui Todică se poate defini ca memorie artistică opoziţională. Mărturia în favoarea unui trecut colectiv prosper şi a suceselor socialismului intenţionează să recupereze şi să propună pentru re-evaluare contribuţiile sociale şi economice a patruzeci de generaţii de muncitori.  Dacă pe de o parte, reprezentările noului val de regizori şi modul lor de percepţie a trecutului nu trebuiesc minimizate, pe de alta, perioada socialistă nu trebuie redusă exclusiv la diferite forme de abuz, şi rolul istoric a milioane de persoane nu trebuie anihilat în confuzia creată de atâtea transformări radicale. Ideologiile se schimbă, dar idealurile unei societăţi supravieţuiesc în timp, aşa cum dovedeşte documentarul lui Todică: continuitatea între generaţii începe cu idealurile individuale şi colective pe care fiecare generaţie le transmite următoarei generaţii.

 

În opinia lui Scribner “rămăşiţele materiale ale Europei de est posedă energii subversive” care se opun comodificării capitaliste (13). Drumul nostru conţine şi dezvoltă aceste “energii subversive” pe măsură ce devine un memorial adresat indivizilor capabili să-şi construiască fericirea prin voinţă şi muncă proprie. În timp ce o majoritate acceptă că socialismul a fost o utopie şi modernitatea şi-a pierdut potenţialul odată cu căderea socialismului statal (Scribner 3), mulţi alţii insistă pe sentimentul insecurităţii creat de noua Europă şi de procesul de globalizare. Todică numeşte această alternativă “norul globalizării,” exprimându-şi indirect neîncrederea în posibilele beneficii ale pieţei europene pentru România. Kenney consideră că Europa de est a aderat la uniune cu o înţelegere şi aşteptări diferite despre Europa, şi Tester crede că nostalgia este generată cultural când o “societate este percepută ca o entitate în deplasare dintr-un spaţiu care defineşte într-un alt spaţiu care trebuie definit.” (in Radstone 124).  Se teme oare Todică că “alteritatea” sau specificitatea culturii române va fi sacrificată în vasta entitate care este Uniunea Europeană? Că aşteptările românilor vor fi, aşa cum s-a mai întâmplat în istorie, ignorate, deturnate sau înşelate? Că această nouă alianţă va genera noi probleme, nu soluţii?

 

După 1989, românii au dorit nu numai o schimbare în ideologia şi structura socială, ci au urmărit cu asiduitate integrarea în Europa mare. Deşi schimbările au fost primite cu entuziasm, românii nu au recuperat niciodată starea de încredere, energie şi împlinire pe care le-au avut în timpul socialismului industrial, şi pentru anumite generaţii aceasta nu va avea loc niciodată. În raport cu numeroase alte creaţii critice şi artistice contemporane, Drumul nostru propune o reflecţie unică asupra realităţilor trecute precum şi a condiţiilor care generează prosperitatea şi fericirea socială.

 

Paul Ricoeur a remarcat că memoria nu poate fi separată de sentimentul de pierdere şi regret („work of mourning;” citat în Scribner 20).  În calitatea sa de artifact cultural, Drumul nostru permite spectatorului nu numai să înveţe despre trecut, să-l compare cu prezentul şi să-şi dezvolte propria opinie critică, dar prin retragerea lui din memorie şi numirea obiectului pierdut starea de regret şi pierdere este usurată. În plus, generaţiile tinere şi cele viitoare vor fi în măsură să stabilească alte tipuri de legături cu părinţii şi bunicii lor decât imagini şi interpretări ale socialismului exclusiv negative. Ei s-ar putea inspira din el, recunoaşte sursele propriilor idealuri, învaţă să-şi respecte predecesorii şi să accepte rolul istoric şi eroic pe care l-au avut în timpul vieţii lor. Poate societatea română se va vindeca când va face pace cu trecutul. Documentarul lui Benoni Todică este tipul de creaţie artistică care în momente de mare confuzie şi anxietate propune reîntoarcerea la credinţa în propriile aptitudini.

 

Bibliografie

Anne, Jackel. “Too Late? Recent Developments in Romanian Cinema.”  The Seeing Century: Film, Vision and Identity. Amsterdam: Rodopi, 2000. 98-110.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London and New York: Routledge Taylor & Francis Group. 2000.

Căliman, Călin. “The New Waves of Romanian Cinema.” 2007. http://www.kinokultura.com/specials/6/caliman.shtml. Accessed June 20, 2009.

Chirilov, Mihai. “You Can Run, But You Cannot Hide: New Romanian Cinema.” 2007. http://www.kinokultura.com/specials/6/chirilov.shtml. Accessed June 20, 2009.

Connerton, Paul. How societies remember. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Cook, Pamela. Screening the Past: Memory and Nostalgia in cinema. London and New York: Routledge Taylor & Francis Group. 2005.

Freud, Sigmund.  “Morning and Melancholia.” The Standard Edition of Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 14. London: The Hogarth Press, 1962. 237-259.

Imre, Anikó. “Introduction. East European Cinemas in New Perspectives.” East European Cinemas. New York; London: Taylor and Francis, 2005. xi-xxv.

Iordanova, Dina. “The Cinema of Eastern Europe. Strained Loyalties, Elusive Clusters.” East European Cinemas. 229-249.

Jansen, Stef. “Identities, memories and ideologies. Review article.” Social Anthropology 7:3 (1999): 327-334.

Kaceanov, Marina. “On the New Romanian Cinema.” P.O.V. Nr. 25-The Tube with a Hat. Accessed June 20, 2009.

Kenney, Padraic. The Burdens of Freedom: eastern Europe since 1989. London; New York: Zed Books, 2006.

Korkiakangas, Pirjo. “Memory and Nostalgia; Reminiscence of Places.” Times, places, passages: ethnological approaches in new millennium. (2004): 293-302.

Nasta, Dominique. “The Tough Road to Minimalism: Contemporary Romanian Film Aesthetics.” 2008. http://www.kinokultura.com/specials/6/nasta.shtml. Accessed July 20, 2009.

Petho, Agnes. “Chaos, Intermediality, Allegory. The Cinema of Mircea Danieliuc.” East European Cinemas. 165-175.

Radstone, Susannah. The Sexual Politics of Time. Confession, Nostalgia, Memory. London and New York: Routledge Francis & Taylor Group, 2007.

Sadowski-Smith, Claudia.”Post-cold war narratives of nostalgia.” The Comparatist, vol. 23 (1999): 117-127

Schudson, Michael. “Dynamics of Distorsion.” Collective Memory.” Memory Distortion. How Minds, Brains, and Societies Reconstruct the Past. Schacter, Daniel L., editor. Cambridge, MA, 1995. 346-365.; London, UK: Harvard University Press.

Scott, A. O. “New Wave on the black Sea.”  2008. http/www.nytimes.com/2008/01/20/magazine/20Romanian-t.html_r=1. Accessed June 20, 2009.

Scribner, Charity. Requiem for Communism. Cambridge, MA; London, England: The MIT Press., 2005.

Şerban, Alex. Leo. “Cinematograful românesc de la modernitate la neorealism.” http://agenda.liternet.ro/articol/8097/Alex-Leo-Serban/Cele-doua-ba..., 2009.

Stojanova, Christina.  “Fragmental Discourses. Young Cinema from Central and Eastern Europe.” East European Cinemas. 213-227.

Stojanova, Christina. “My Romanian Cinema.” 2007. http://www.kinokultura.com/specials/6/stojanova.shtml. Accessed Jun..., 2009.

 

 

Filmografie

The Autobiography of Nicolae Ceauşescu (Andrei Ujica 2010)

Medal of Honor (Calin Peter Netzer 2009)

First of all, Felicia (Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf 2009)

4 luni, 3 săptămâni, 2 zile/ Four Months, Three Weeks and Two Days (Cristian Mungiu 2007)

Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii/ How I Spent the End of the World (Cătălin Mitulescu 2006)

Hârtia va fi albastră/The Paper Will be Blue (Radu Muntean 2006)

A fost sau n-a fost/ 12:08 East of Bucharest (Corneliu Porumboiu 2006)

Moartea domnului Lăzărescu/ The Death of Mr. Lăzărescu (Cristi Puiu 2005)

Filantropica (Nae Caranfil 2002)

Asfalt Tango (Nae Caranfil 1996)

 

 



[1] Câteva filme recente româneşti care dezvoltă această temă sunt Medalia de onoare (Peter Netzer 2009) şi Felicia, înainte de toate (Răzvan Rădulescu, Melissa de Raaf 2009)

[2] Haiducii, Răzbunarea Haiducilor, Haiducii lui Şapte Cai (Dinu Cocea 1966, 1968, 1970); Profetul, aurul şi ardelenii; Pruncul, petrolul şi ardelenii (Dan Piţa 1978 1981)

[3] Un serial faimos de televiziune a fost Stejar, extremă urgenţă! (Dinu Cocea 1973)

[4] Dacii (Sergiu Nicolaescu 1967); Mihai Viteazul (Sergiu Nicolaescu 1970); Ştefan cel Mare (Mircea Drăgan 1974), etc.

Vizualizări: 450

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară / la red literaria !

Alătură-te reţelei reţeaua literară / la red literaria

Comentariu publicat de Marcel Vişa pe Februarie 4, 2012 la 10:51pm
Am citit cu plăcere. Stimă pentru munca depusă la scrierea acestui articol bine documentat.
Comentariu publicat de Florin GRIGORIU pe Februarie 2, 2012 la 10:37pm

Înlocuirea unei ideologii cu alta nu este subiectul cinematografiei. Ea trebuie să povestească despre oameni, subiecte cu început, mijloc sau cum se spune punct ochit, punct lovit, conflict, punct culminant, final, acțiune, peisaj exterior sau interior. Restul este filozofie- filosofie, aflat în treabă, politică a celor de sus, laudă sau critică, mai ales în negru, înainte era rău și-acum este bine. Același lucru în 1948-1958-1968-1978-1988-1998-2008, altă Mărie cu altă pălărie, cu stea roșie sau cu stea albastră, uitându-se că marile succese cinematografice de oriunde, din China în Japonia, din Rusia, mă rog Uniunea Sovietică-Zboară cocorii etc, Germania, Polonia, Franța, Marea Britanie, SUA, India...au poveste, povești despre oameni, cel mai adesea o pereche, o familie etc. Nu există răscruce de timpuri, fiecare timp pentru fiecare dintre noi este un timp de răscruce, schimbările sunt imperceptibile sau bruște, importantă este povestea, peisajul, dialogul, adevărul artistic. Aceste lucruri scriitorul Ben Todică le știe, le cunoaște, foarte bine, ca un om pățit, umblat, talentat, lucru simțit și în cartea sa recentă - lansată la Centrul Cultural Calderon, vol. II, ÎN DOUĂ LUMI, vol II, Editura Singur, Târgoviște, 2011, 372 de pagini, bine scris, interesant, citit de mine într-o zi, inclusiv cuvintele de bine spuse în România și în Australia, scrise aici, de la primul volum. dar să revenim la subiectul articolului, unde proepinentul ar fi dorit inexistența cinematografii în România trecută, uitându-se faptul că în țara noastră filme s-au făcut în aceeași vreme cu alte țări. Un celebru silogism, mă rog, celebru, spune că se-aruncă și copilul odată cu apa din scăldătoare. Și închei, citând din carte, de la pagina 313, din binecuvântarea doamnei Mariana Gurza: *Dumnezeu să-ți dea ani binecuvântați alături de cei dragi! Cu bine, *frace* Ben! Și dumneavoastră, cititori și scriitori și susținători cu păreri ale acestui articol. *Cu credință și respect pentru lumină*, citat din scrisul lui Ben Todică.-Florin Grigoriu.  

Comentariu publicat de TIMERMAN DUMITRU pe Februarie 2, 2012 la 9:56pm

Da, mai avem o ţară numită ROMÂNIA ? Mai putem avea noi încredere în semenii noştri evrei ? Mai putem avea noi încredere în vânzătorii de...grupuri de interese...?Mai putem avea noi încredre în siguranţa zilei de mâine? Bun, toată lumea are bani, dar cu noi cum rămâne ? Cu copiii noştri, cum rămâne? Cu istoria noastră, cum rămâne ? Cu morţii istoriei, cum rămâne? 

Comentariu publicat de TIMERMAN DUMITRU pe Februarie 2, 2012 la 9:45pm

Eu astept filme romanesti de premiul OSCAR...pentruca avem potential si...regizori talentati...Succes si...NU VA LASATI MAI, FRATILOR, INTIMIDATI DE TRIADA CELOR CARE VOR SA STAPANEASCA LUMEA....

Comentariu publicat de Ionel Petrisor pe Ianuarie 31, 2012 la 2:33am

       O rascruce cu multe directii. Comentariu istorie cinematografia romaneasca tecut si prezent, scenarii dupa vremea respectiva, premiate sau lasate de-o-parte si aici spre cunostina si readucere aminte despre cum au fost. Astept sa citesc pe mai departe.

Insignă

Se încarcă...

Fişiere video

  • Adăugare fişiere video
  • Vizualizează Tot

Statistici

Top Poetry Sites

© 2020   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor