Tamara Constantinescu

 

Încornoraţii din comediile lui nenea Iancu

 şi  alţi încornoraţi celebri


Aristotel, în Poetica, spune  despre comedie că este “imitaţia unor oameni cu o morală inferioară, nu o imitaţie a oricărui viciu, ci a celor din domeniul ridicolului, care este o parte a urâtului. Cu adevărat, ridicolul este un cusur şi o urâciune fără durere, nici vătămare: aşa de pildă masca comică este urâtă şi schimonosită, fără expresie de suferinţă.” La începuturile literaturii, comedia, ca termen, indica o compunere poetică reprezentând o acţiune cu un sfârşit vesel, reprezentarea scenică a unor întâmplări din viaţa de zi cu zi, cât mai distractive care se sfârşesc cu bine. De-a lungul timpului, temele ridiculizate în replicile comediilor au fost multiple, defecte şi vicii umane, relaţii sociale, relaţii de prietenie şi comunicare între semeni, sau diverse probleme legate de instituţia familiei. Familia, încă din cele mai vechi timpuri, reprezenta o formă istorică de comunitate umană, un grup de oameni legaţi prin consangvinitate şi înrudire, având la bază căsătoria, şi alcătuit din soţi şi copii. Relaţiile dintre membrii familiei soţ-soţie, părinte-copil, reprezintă împortante subiecte de comedie. Dintre acestea, problema încălcării fidelităţii conjugale, a încornorării soţilor este una dintre cele mai des ridiculizate. Există în istoria teatrului încornoraţi celebrii, fie cu coarne reale, fie cu coarne închipuite, geloşi celebri prin obsesia lor, cu mintea întunecată de teama coarnelor.

În istoria “teatrului comic” Commedia dell’arte a fost un fenomen singular, o apariţie tulburătoare, irepetabilă până acum. Nu se ştie de ce a apărut tocmai în mijlocul secolului al XVI - lea, nu se ştie ce era improvizaţie şi ce nu, în textul şi jocul actorilor. Poate că teatrul erudit intrase într-o criză, se închistase în nişte forme al căror mesaj se epuizase, iar imitaţiile stereotipe după dramaturgia clasică începuseră să îşi piardă publicul. Apare astfel spectacolul improvizat produs pe stradă, ca o variaţiune pe o temă dată, călcând canoanele clasice, schimbându-se mereu, uneori seară de seară, după înteresele publicului. Improvizaţia ca formă de expresie în Commedia dell’arte se trage din mima clasică, din imitarea nemijlocită a tuturor lucrurilor şi fiinţelor naturii. Apar treptat actorii profesionişti şi trupele lor, apar scriitorii de teatru şi măştile lor, apar scenarii cu indicaţii de text şi regie - canavale. Commedia dell’arte aduce triumful măştii, care încarnează un personaj unic, numele actorului se confundă cu cel al măştii sau invers.

Acest tip de spectacol avea un caracter realist arătând din viaţă cele mai tipice aspecte sociale. Tradiţia spectacolului popular, cu practica bufoneriei de curte pe de-o parte, iar pe de altă parte materia oferită de comedia latină, adică de deformarea pe linie italiană a dramaturgiei plautiene şi terenţiene, care a dat comedia erudită, oferă noului gen structura tehnică, subiectele, personajele, care pentru că reproduc elemente schematizate din realitate, se stabilizează în tipuri fixe. Marii comediografi de mai târziu se inspiră pentru crearea personajelor lor, din aceste tipuri, din trasăturile esenţiale ale acestora, din liniile lor generale.

Cea mai adevărată mască în sensul pur teatral, cu comportament, cu caracter, susţinând şi elementul politic al comediei este Căpitanul - plin de fanfaronadă cazonă, o adevărată mărturie grotescă a grandilocvenţei războinicilor de orice fel. Literar tipologia acestui Căpitan se poate regăsi în toate epocile, în cele mai diferite ţări. Strămoşii  lui incontestabili sunt Pyrgopolinice din Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) al lui Plaut şi Thrason din Eunucul de Terenţiu. O trăsătură esenţială a acestui personaj este latura sa sentimentală - veşnic îndrăgostit este de multe ori rivalul Amorezului, de care fuge în final, învins de frica lui înnăscută. Dintre toate măştile cea a Căpitanului este cea mai vizată de ridicol, calul de bătaie al tuturor, “exprimând o judecată istorică, şi totodată  ranchiuna unei inferiorităţi politice, a unei condiţii servile şi timorate.” - notează Vito Pandolfi în Istoria teatrului universal.

Doctorul apare spre sfârşitul secolului al XVI-lea, masca lui este legată de pedantul din genul erudit.. O caracteristică esenţială a personajului este limbajul, un amestec de dialect bolognez, cu dictoane latineşti citate brambura, o şarjă la adresa semidocţilor. Este o nouă faţă a “bătrânilor” în comedie, complementul lui Pantalone.

Pantalone este tot un “bătrân”, dar decrepit şi libidinos, retras din afaceri, lacom, veşnic în căutarea unei neveste tinere şi frumoase. Este cea dintâi mască, cu o funcţie istorică precisă, reprezentant al burgheziei active. Un personaj incapabil de a se supune evidenţei trecerii timpului, merge împotriva naturii, rivalizând adesea în dragoste cu proprii lui fii, scoţând în evidenţă elemente din concepţia morală a timpului său.  Pantalone este un nume tipic veneţian, la origine purta numele de Magnifico. Pantalone se pare că îl are ca strămoş pe Euclion din Aulularia de Platon. Caracterul măştii sale oscilează permanent între seriozitate şi glumă, predominând când una când cealaltă, comicul reieşind tocmai din acest contrast între cele două tendinţe, astfel Pantalone se transformă într-un personaj simpatic şi chiar mişcător.

În secolul XVI în Italia teatrul era înfloritor, treptat însă Commedia dell’arte, teatrul popular, reprezentat prin pieţe şi bâlciuri, tindea să se închisteze în forme fixe nedistructibile – aceleaşi măşti, aceleaşi personaje fixe, arhicunoscute, care se mişcau după subiecte învechite, necorespunzătoare vremurilor. Pe de altă parte vieţuia şi teatrul clasic, latin şi grec, tradus şi jucat savant, aducând în discuţie teme străvechi şi lumi moarte, inaccesibile marelui public. Niccolò Machiavelli în piesele sale de început, se inspiră din opera lui Terenţiu, Plaut, dar o piesă cu totul originală, o capodoperă a genului, care stă alături de cele mai izbutite comedii din literatura universală este Mătrăguna. Voltaire preţuieşte această piesă mai mult chiar decât creaţiile lui Aristofan. În Mătrăguna nu mai apar măşti ci caractere, oameni cu o anumită personalitate, cu pasiuni adevărate, dramatice, adânci. Ea smulge, aproape dureros de sincer, masca  de pe faţa unei societăţi pline de metehne omeneşti. O adunătură de lichele şi secături, proşti sau ticăloşi sunt antrenaţi “într-o luptă” murdară, cu scopuri meschine şi animalice, gata să sacrifice tot ce este frumos şi sfânt. Dintre figurile acestei comedii messer Nicia este bătrânul doctor în legi, stupid şi scandalos de prost, ridicol prin pretenţiile şi ifosele lui de om şiret şi înţelept, o  mixtură realizată de Machiavelli din tipurile deja celebre ale Commediei dell’arte, Pantalone şi Doctorul. La rândul său messer Nicia este o sursă de inspiraţie pentru comediografii de mai târziu.

 Nicia este căsătorit cu mult mai  tânăra Lucrezia, o femeie frumoasă, încântătoare prin naivitatea ei, fără un fundament moral deosebit,  care se dă primului vagabond de pe stradă, pentru a avea copii, “sfătuită” de către duhovnicul ei, călugărul viclean şi isteţ Timoteo. Messer Nicia este un celebru “încornorat de bună voie”, tras pe sfoară de studentul petrecăreţ şi sentimental - Callimaco şi de către amicul fără scrupule al acestuia - Ligurio.” Aşa frate, unu din ăştia am vrut şi eu! Fiindcă n-aş vrea să cad într-o cursă şi să rămân de râsul lumii.” spune messer Nicia, abdicând de la “onoarea lui de familist”.  Dar dacă “interesele familiei o cer”….. - dorinţa de a fi tată la o vârstă destul de înaintată - este în stare de a accepta să devină încornorat, cu condiţia să nu afle autoritatea  - “Cei Opt”. “ Puneţi pe altul să petreacă cu ea o noapte şi să tragă el tot veninul matrăgunii! Pe urmă vă culcaţi şi dumneavoastră fără nicio primejdie.” - este sfatul “doctorului” Callimaco. “ Dacă spuneţi că regii, prinţii şi nobilii au făcut la fel, mă învoiesc să fac şi eu ca ei! Dar ferească sfântul să afle Cei Opt!”; […]“ Lucrezia, dânsul e omul prin a cărui bunătate o să avem şi noi un sprijin la bătrâneţe!.........Da, îi rămân foarte îndatorată. Şi-aş vrea să primească să ne fie prieten!”  - exclamă Lucrezia, pecetluind astfel triunghiul conjugal reprezentat de  Nicia, Lucrezia şi Callimaco, istorica tema a infidelitaţilor conjugale, mascate în forma prieteniilor “de familie”.

Genul de teatru cu cea mai mare priză la public, în secolul al XVI-lea este comedia. Existenţa şi înflorirea ei în Italia sunt o mărturie a continuităţii şi permanenţei tradiţiei latine în timp şi spaţiu. Rădăcinile comediei italiene se găsesc în teatrul antic latin, acele “ludi’ sau jocuri osce, în satirele şi farsele atellane, în mimi. Predominantă în acea epocă a fost Commedia dell’arte, dar cum societatea, omul, gusturile şi preocupările lui, sunt într-o continuă schimbare, secolele urmăroare sunt  secole  de mari transformări. Comedia italiană devine un gen perimat, trebuia sau să se înnoiască, sau să moară. După redescoperirea lui Plaut, mişcarea teatrală se dezvoltă intens, în Italia. Pe de-o parte, comedia de inspiraţie plautiană în limba vorbită şi dialect şi  pe de altă parte, comedia de improvizaţie. Dar situaţia istorică a înăbuşit în Italia posibilitatea unor creaţii autonome, de aceea cele mai bune trupe ale comediei de improvizaţie se refugiază în Franţa.

În spaţiul francez începuseră deja să apară creaţiile lui Molière, care a desăvârşit opera de cercetare şi ilustrare a societăţii, a structurilor ei sociale, operă începută de comicii italieni în spaţiul italian, prin crearea măştilor. Molière încarcă tipurile Commediei dell’arte cu notaţii exacte de viaţă, transformând măştile în personaje complexe, în caractere, păstrând însă teatralitatea, mişcarea, dinamismul lor. Toate acestea le-a orientat spre zugrăvirea moravurilor şi comportamentului burgheziei, aflată în plină dezvoltare la acea vreme. Piesele lui Molière au teme, conflicte, personaje, tipuri ce aparţin istoriei teatrului. L-au inspirat autorii italieni din veacurile anterioare, dar şi cei care i-au fost contemporani, autori spanioli şi teatrul parizian de bâlci. Georges Dandin, de exemplu, împrumută situaţii din Fata din Rodos de Andrea Calmo; Scoala nevestelor se înrudeşte cu Nopţile poznaşe de Giovanni Francesco Straparola.  Molière a fost un fin şi perspicace observator al oamenilor, al societăţii, fiind interesat mai ales de comunicarea cu şi între semeni. Un adevărat pictor al moravurilor, Molière a pledat pentru necesitatea cunoaşterii adevărului, fiind convins că minciuna, iluzia falsă, amăgirea, sunt cei mai mari duşmani ai omului, adevărul înseamnă bun simţ, măsură, toate acestea caracteristice omului onest. Tema relaţiilor de familie dintre soţi, tema încornorării, a infidelităţilor conjugale l-a obsedat şi pe Molière, aducând în scenă eroi deveniţi celebrii de-a lungul timpului. Încornoraţii satirizaţi de Molière: Arnolphe din Şcoala nevestelor,  Sganarelle din Sganarelle sau Încornoratul închipuit, şi Sganarelle din piesa Şcoala bărbaţilor, Georges Dandin din Georges Dandin sau Soţul păcălit, şi-au construit o lume după chipul şi asemănarea lor, după meschinăria lor, încercând să-i modeleze şi pe ceilalţi după ei.

Piesa Sganarelle sau Încornoratul închipuit inaugurează seria comediilor inspirate din drama instituţiei familiale pe care se întemeiază viaţa socială. Tema centrată pe viaţa cuplului, tipică şi dominantă de-a lungul secolelor, tradiţia schemei plautiene, a celei renascentiste şi a comediei de improvizaţie, care aduce în scenă iubiri pline de conflicte şi echivocuri, dar care se încheie cu căsătorii potrivite, se rupe aici. Farsa lui Sganarelle, încornoratul imaginar, se limitează la un echivoc clarificat, arătând că realitatea este transformată şi alterată de umbra bănuielilor. Soţ gelos, el îşi terorizează nevasta, pe care o bănuieşte pe nedrept la tot pasul. Sganarelle este urmaşul tuturor bărbaţilor naivi şi prea încrezători, din teatrul popular parizian. “ Ah! Haimanaua, poţi oare să cutezi / Când sunt în floarea vârstei, tu să mă-ncornorezi? / Când are-un soţ ca mine, cu asemenea figură, / Ce-i trebuie-un zănatic, un pici, o stârpitură….” Spre deosebire însă de încornoraţii farselor, Sganarelle se autopăcăleşte, ceea ce îl face şi mai ridicol, rămânând totuşi un personaj simpatic. “ Să treacă acum la fapte mânia mea-i în stare; / Am un curaj cum încă n-am mai avut la fel / Şi dacă-mi iese-n cale, o să vedeţi măcel / Jur moartea lui, de-acuma nu poate să-mi mai scape; / Îl tai în bucăţele cum l-oi găsi pe aproape.”  Plin de defecte ca-  laşitate, poltronerie - dovedeşte totuşi un admirabil spirit practic şi un sănătos instinct de conservare. “ De mi-a greşit nevasta, să plângă cât o vrea; / dar eu de ce aş plânge când vina nu-i a mea? / ………Simt totuşi cum mă arde aicea, la ficat, / Simt fierea cum mă-ndeamnă să fiu şi eu bărbat; / Da, m-a cuprins mânia, destul am fost poltron, / Am să-l învăţ eu minte acuşi pe-acest craidon!”

Situaţia din Şcoala nevestelor este tipică din Commedia dell’arte. Arnolphe ca şi Sganarelle amintesc de personajele tip ale commediei dell’arte – Doctorul şi Pantalone. Bătrânul Arnolphe este tutorele unei fete tinere, având de gând să se însoare cu ea. Fata este curtată de tânărul Horace, de care până la urmă se va îndrăgosti, iar tutorele rămâne umilit şi înfrânt. Spre deosebire de Commedia dell’arte, bătrânii lui Molière sunt făpturi omeneşti, suferind de povara anilor şi de teama coarnelor. “ Cunosc eu viclenia şi cursele acele / Pe care le întinde femeia ca să-nşele. / Ci, cum ades te joacă prin marele-i talent / Am luat măsuri în contra acestui accident; / Logodnica mea este atotneştiutoare, / Şi din nimic, bârfeala se poate naşte oare?”[…..] “Talentele nevestei – cunosc atâtea cazuri - / Aduc întotdeauna bărbatului necazuri. / Eu să mă-nham alături de-o intelectuală?....[…] Vreau mai degrabă una şi proastă şi pocită, / Decât o iscusită cu chipul îngeresc.”

Arnolphe şi-a crescut pupila închisă, ferită de privirea oricărei alte fiinţe, în totală ignoranţă, creându-i un complex de inferioritate morală şi intelectuală, subjugându-i într-un mod egoist voinţa, prin tirania exercitată asupra ei, vrând să o păstreze doar pentru sine, pentru a fi sigur de supunerea şi fidelitatea fetei. Agnès vrea să scape de această soartă, fiind gata să se arunce în braţele unui tânăr frumos. “Dar ca să vindeci boala acestui pacient / Nu te-a rugat pe tine să-i faci….un tratament? Agnès: Nu. Însă îţi închipui, cu scopul să-l ajut, / Aş fi făcut, fireşte, orice mi-ar fi cerut.”  Partea umoristică, ridicolă a conflictului este accentuată de faptul că Arnolphe devine confidentul tânărului Horace, care îl informează despre dragostea lui. Intriga aproape că nu mai contează, sunt importante raporturile psihologice, suferinţa şi chinul lui Arnolphe, gelozia lui turbată şi neputincioasă. “O! Câtă suferinţă răbdai sub ochii lui! / Mă mir c-avui răbdare să nu mă dau pe faţă. / [….] M-a omorât scrisoarea! Şi văd că trădătorul / I-a-ntors în fine capul, i-a câştigat amorul; / Ea nu mă vrea pe mine, pe fasonel îl vrea; / Aceasta e durerea şi disperarea mea.”  Molière încearcă să micşoreze fantoma coarnelor, să o reducă la proporţii mai mici, împotriva opiniei societăţii care prin ele descalifică omul şi iubirea.  Efectul comic este asigurat şi de “înţelepciunea” ipocrită la care recurge Arnolphe, sigur de puterea lui, înţelepciune sintetizată în decalogul impus viitoarei soţii pentru a evita catastrofa coarnelor. “Ei bine, tot respectul acesta-i moft, copilă, / Căci încă mai plecată şi încă mai umilă / E musai să se poarte oricare din femei / Cu soţul, cu stăpânul, cu Dumnezeul ei.”……

Ca şi Arnolphe din Şcoala nevestelor, Sganarelle din Şcoala bărbaţilor este de asemenea reprezentantul unei ideologii învechite, un personaj ridicol prin furia lui neputincioasă. Sganarelle, tot de teama coarnelor îi împune pupilei sale - Isabela, o  Agnès în altă variantă, o viaţă retrasă supraveghindu-i îndeaproape toate mişcările. “Cea sortită mie, doresc în schimb ca numai pe placul meu să fie.[…] În casă chibzuită să robotească harnic, cu rost, neobosită ..[…] Momele să n-asculte, pe fanţi să-i ocolească; / Căminul făr’ de voie să nu mi-l părăsească../  Căci trupu-i slab şi culpeş; veghez cu prisosinţă / Şi n-aş vrea să port coarne… de este cu putinţă… / Deoarece destinul prea bun mi-o dă soţie, / Doresc de trupu-i  gingaş să dau eu chezăşie.” Dar Isabela ca şi Agnès, găseşte mijlocul de a-l păcăli pe încuiatul ei tutore, care se doreşte a fi un viitor soţ, pentru a primi omagiile tânărului Valeriu şi de a scăpa astfel din “închisoarea”  ce-i fusese cu atâta minuţiozitate pregătită.

Georges Dandin din piesa Georges Dandin sau Soţul păcălit devine prin căsătoria cu o nobilă - „Domnul de La  Dandinière”, reprezentând ca şi Arnolphe omul dintr-o clasă socială inferioară, pe care averea îl plasează în clasa dominantă. Tema îşi are rădăcinile în farsele italiene – o tânără nobilă, cu titlu, dar fără prea multă avere,  se căsătoreşte la cererea părinţilor cu un ţăran bogat. Tânăra uşuratică îi pune coarne soţului fără nicio mustrare de conştiinţă, fără nicio urmă de regret, scoţându-l apoi,  tot pe acesta vinovat. „Niciodată, niciodată, auzi dumneata? Nu s-a văzut ceva la fel cu ceea ce se petrece cu mine. Admir nenorocirea mea şi priceperea drăcească ce o are ticăloasa mea de nevastă, ca să iasă totdeauna aşa cu faţa curată. Este cu putinţă oare să fie totdeauna aşa, să se întoarcă toate lucrurile mereu numai împotriva mea şi să nu ajung eu să o-nfund pe obraznica asta?” Prin această căsnicie nefericită, Dandin simbolizează personajul victimă a mentalităţii sociale, potrivit căreia căsătoria nu este în fond decât o afacere. „Durerea lui Dandin e o durere / Care întrece orişice putere. / Soţia şi amantul, împreună / Ies să se plimbe îndrăgostiţi pe lună.” [.....] „Mă duc nu mai pot, boala e fără leac. Când te-ai însurat ca mine, cu o femeie a dracului, tot ce-ţi rămâne de făcut este să te arunci în puţ.” Deşi împrejurările, felul în care îi sunt puse coarnele, inspiră de-a dreptul milă şi compătimire, bietul parvenit cu idei înapoiate, cu o soţie „cumpărată” de fapt,  face parte din galeria încornoraţilor, galerie în care îi stau alături Sganarelle şi Arnolphe, care la rândul lor îşi consideră soţia, proprietate absolută. „Vreau să faci ceea ce face o femeie care vrea să-i placă numai bărbatului ei. Orice s-ar spune, bărbaţii nu se ţin decât după femeile care primesc, atraşi de dulcegărie ca muştele la miere. Femeile cinstite au o purtare care îi pune pe goană.” „În ceea ce mă priveşte, îţi declar că nu doresc să renunţ la lume şi să mă îngrop de vie pentru un bărbat.[....] E minunată această tiranie a domnilor bărbaţi, care vor să mori pentru toate plăcerile, ca să trăieşti numai pentru dumnealor.” - este afirmaţia plină de insolenţă a Angelicăi, infidela soţie. Georges Dandin îl prefigurează pe Jourdain din Burghezul gentilom, cu deosebirea că Dandin recunoaşte că a vrut să parvină şi regretă amarnic ceea ce a fâcut.

Două secole mai târziu, în spaţiul românesc, I.L. Caragiale, cel mai mare dramaturg şi în acelaşi timp unul din marii scriitori români, ilustrează şi el în comediile sale problemele legate de relaţiile de infidelitate conjugală, încornoraţi, triunghiuri conjugale. Comediile lui I.L.Caragiale au fost calificate de critici ca fiind lipsite de moralitate, pline de încornoraţi naivi, de amanţi fără scrupule, de femei cu moravuri uşoare despre care nu ar trebui să se vorbească pe scena unui teatru, ci în bâlciurile de la marginea oraşului. Din acest punct de vedere cele mai violente atacuri au fost îndreptate împotriva comediilor – O noapte furtunoasă şi D-ale Carnavalului, piese în care criticii au vazut doar imoralitate şi trivialităţi. Lipsa de moralitate a eroilor lui Caragiale seamănă foarte mult cu lipsa de moralitate a eroilor marilor autori de satire şi comedii – Machiavelli sau Molière. Scrierile lui Caragiale sunt strâns legate de istoria României şi a societăţii civice a timpului său. Înţelegerea pieselor sale nu este posibilă fără o cunoaştere a trecutului şi a situaţiei  de atunci a poporului român, aşa cum nici comediile lui  Molière nu pot fi înţelese fără cunoaşterea “preţiozităţilor” din acea vreme, sau a luptelor autorului împotriva  Tartuffilor epocii sale. Comediile lui Caragiale au devenit de-a lungul anilor adevărate “documente” satirice, sociale şi istorice, ale vremurilor sale.

Criticul Ioan Constantinescu spune despre comediile lui Caragiale că eroii acestora, adevărate marionete, dincolo de parodie şi grotesc, trăiesc de fapt o dramă a înstrăinării de propria lor natură, o dramă a incapacităţii de a acţiona prin ei înşişi. Personajele se află într-un spaţiu închis fără ieşire, la fel cum mai târziu, eroii teatrului absurdului trăiesc un comic ce nu oferă nicio ieşire. Apare în scenă o lume alienată, profetică, de o profeţie burlescă, regăsită la Jarry sau Ionesco, o lume dizarmonică, aproape animalică, cu personaje lipsite de o autentică viaţă interioară, care nu depăşesc frecvent nivelul instinctelor umane şi în acelaşi timp o profundă critică socială. Caragiale se dovedeşte un precursor al literaturii absurdului, pentru că tema fundamentală a teatrului său este aceea a dezorientării omului. Dezorientarea este semnul unei decăderi fizice, intelectuale şi morale. Dramaturgul pune absurdul în lumina unui comic în care satira este una radicală. Personajele nu realizează nonsensul existenţei lor. Veselia inconştientă (totul e bine când se sfârşeşte cu bine) din finalul comediilor este semnul exterior al deriziunii absurdului.

Încornoratul este un tip modern, acţiunile sale sunt comice, dar un comic în care grotescul împrumută nuanţe absurde. Jupân Dumitrache, Pampon şi Crăcănel sunt încornoraţi “fără ieşire”, ei nu realizează starea lor adevărată, sunt victime ale unei alienări simptomatice pe care o determină lumea lor. Jupân Dumitrache este de o stupiditate absolută, stabileşte raporturi deformate cu oamenii şi lucrurile, faptul, evident, că este înşelat de Chiriac, nu îi spune nimic.

Tipul gratuit al Commediei dell’arte devine la  Molière tip esenţial. Comicul lui Caragiale are la rândul lui puternice influenţe franceze,dar pentru naşterea încornoraţilor săi I.L. Caragiale  a avut, poate, ca model şi tipurile Commediei dell’arte, mai ales  pe Căpitan, pe Doctor şi pe Pantalone. Situaţiile prin care trec personajele lui Caragiale, nu pun faţă în faţă tipuri de oameni, cum o face comedia de tipuri psihologice a  lui  Molière. Oamenii lui Caragiale nu sunt neapărat tipuri, în comediile lui nu întâlnim oameni proşti ci prostia, nu întâlnim oameni meschini ci meschinăria, teatrul său este un teatru cu tipuri de vicii, o colecţie de vicii – imbecilitate, imoralitate, automatism, legate de un anume moment istoric, politic, de o anume societate.

  Jupân Dumitrache este un înşelat care îşi orientează bănuielile pe o direcţie falsă, la fel ca şi Sganarelle, încornoratul închiput, dar spre deosebire de acesta, Dumitrache este un încornorat real, care bănuieşte doar pe altul, într-o comedie în care iluzia şi adevărul, aparenţa şi esenţa se îmbină necontenit. El ignoră sau pare că ignoră adevărul. Gelozia lui turbată este o modalitate de a apăra instituţia burgheză a familiei. El nu este gelosul sentimental şi îndrăgostit,  gen Othello, ci apărătorul hotărăt al onorabilităţii burgheze. El nu vede pasiunea dintre Veta şi Chiriac, nu o poate vedea, pentru că un astfel de sentiment şi o astfel de manifestare nu intră în felul lui de a înţelege mecanismele lumii. Jupân Dumitrache se teme de asaltul bagabonzilor care fac ochi dulci cucoanelor şi care vor să spargă casele negustorilor cinstiţi, dar nu se teme de pasiunile pe care nevestele de negustori le-ar putea contracta, pentru că nu înţelege un astfel de mecanism. Jupân Dumitrache nu este un mahalagiu în înţelesul topografic al termenului. “Mahala” este un cuvânt turcesc, ce înseamnă cartier, fără conotaţia dobândită ulterior, prezentă şi în dicţionare, de: “persoană cu apucături vulgare care se ceartă şi bârfeşte”.

Asemănător Căpitanului din Commedia dell’ arte, Jupân Dumitrache este un brav căpitan în garda civică. Oricât ar fi fost garda de ironizată în epocă, Jupânul îşi îndeplineşte cu conştiinciozitate obligaţiile funcţiei de căpitan, inspectează posturile, face rondurile până la capăt şi este de acord cu sancţionarea celor care se sustrag de la “izirciţ”, ca să fie ”compania noastră cea mai abitir din toate”. În plan familial este gentil şi delicat cu consoarta, preocupat de a nu o pune în situaţia de a se ruşina, chiar şi atunci când ea însăşi provoacă incidente jenante.

Jupân Dumitrache este personajul care pune cu adevărat problema ridicolului, un personaj grandios care ţine întreaga piesă. E un om dintr-o bucată, spre deosebire de echivocul şi duplicitarul Trahanache; un om de o mare naivitate, încrezător în ceilalţi, pe care îi crede supuşi aceluiaşi cod etic, tocmai de aceea poate fi acuzat de prostie. Nici măcar în faţa evidenţei, el nu o poate bănui pe Veta de adulter, nu o consideră capabilă de aşa ceva. După părerea lui Veta este doar slabă, “ruşinoasă”, în scena răfuielii cu “coate-goale” o invită să treacă în camera ei, pentru a nu asista la discuţia ce trebuie să aibă loc doar între bărbaţi. Nu poate fi acuzat numai de lipsă de inteligenţă, ci mai degrabă de fermitate de caracter, împinsă dincolo de limitele normalului, de încăpăţânarea înşurubării în respectul de sine şi urmărirea legii morale, care crede că îl stapâneşte. Prin aceste calităţi împinse până la ridicol, este cel mai moral personaj în lumea eroilor lui Caragiale, de aceea lovitura pe care i-o dă autorul este de mare efect comic. El este “aspru” pedepsit, aproape batjocorit pentru prostia şi credulitatea sa. Asemenea personajelor feminine din comediile lui Molière, Agnès sau Isabela, Veta demonstrează şi ea,  că dacă femeia vrea cu adevărat să îi pună coarne consortului, reuşeşte asta chiar sub o pază constrângătoare, chiar sub ochii vigilenţi ai soţului gelos.

O noapte furtunoasă s-ar putea numi la fel de bine “O noapte nebună”, o noapte a nebuniei erotice, personajele arătând ca nişte ieşite din minţi din cauza dragostei O noapte furtunoasă dezvoltă peripeţiile unei nebunii erotice fără obiect, stârnită din “nimica”.. Ca să-ţi păstrezi onoarea de familist trebuie să lupţi. Ca şi Sganarelle care îşi jură moartea rivalului, şi Jupân Dumitrache ca un viteaz  Căpitan în garda civică, evident, vrea i>să-l iau pe la spate…..să-l apucăm la mijloc pentru ca să-l întreb: ”Ce pofteşti, mă musiu?” şi să-l şi umflu!...Şi dacă nu-i ajungea, să-mi taie mie favuridele! >. Jupân Dumitrache vrea o viaţă conjugală perfectă, ameninţând cu moartea, pe un eventual intrus.  El îşi iubeşte consoarta dormitând ziua şi făcându-şi disciplinat noaptea toate rondurile. Orb, el ignoră lumina adevărului. În final, când vede că “ideea” s-a dovedit o nălucire, nimeni nu e mai radios ca Jupânul vindecat de bănuială. “Uite aşa se orbeşte omul la necaz”- îşi încheie Dumitrache rolul, vesel şi autoritar, nebun de bucurie, aşa cum ceva mai devreme fusese nebun de furie. Personajul reintră în convingerea că Veta nu e o “d-alea”, iar Chiriac îi este devotat şi nu l-ar trage pe sfoară. Astfel el reintră  în calitatea de soţ şi stăpân respectat, iluzie pe care singur şi-a fabricat-o. Este un păcălit înfumurat, recunoscându-se în ceea ce îşi închipuie că este,  nefiind în realitate decât un real încornorat.

Zaharia Trahanache, după o primă căsătorie, al cărei final nu se cunoaşte, dar din care a rezultat un fiu, astăzi la facultate, s-a căsătorit cu Zoe, iar o jumătate de an după aceea şi-a căştigat pe cel mai bun prieten al său, în persoana prefectului Tipătescu, amantul soţiei sale. Cei din jur par fie a ignora, fie a considera asta drept cel mai natural lucru cu putinţă. Ca şi în O noapte furtunoasă, în O scrisoare pierdută sursa principală a acţiunii rămâne ameninţarea adevărului de a se face dezvăluit – cursa periculoasă, pe muchie de cuţit dintre aparenţă şi realitate. Raportul Jupân Dumitrache-Veta-Chiriac are acelaşi corespondent triunghiular, aici, în Trahanache-Zoe-Tipătescu, reprezentând celebra temă a triunghiului conjugal, ridiculizată de-a lungul timpului în diverse comedii, din diferite spaţii geografice..

“Venerabilul” Zaharia Trahanache, prezidentul Comitetului permanent, al  Comitetului electoral, al Comitetului şcolar şi al altor comitete şi comiţii, nu este numai un soţ înşelat şi credul. Trahanache, după unii critici, lasă uneori impresia că ştie de legătura dintre Zoe şi Fănică, dar că e mai comod şi din punct de vedere politic şi din cel familial, să nu încerce să afle prea multe. Îl vedem chiar respingând evidenţa: “Ei, Fănică…..să vezi imitaţie de scrisoare! Să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!”. Trahanache face mai degrabă parte din galeria soţilor care trag foloase din adulterul consoartelor, de pe urma coarnelor, asemenea personajului machiavelian messer Nicia. Este o altă treaptă de evoluţie a burgheziei, a lumii politicului, în care se accentuează descompunerea familiei şi a moralei burgheze. Chiristigiul “Titircă” îşi socoteşte soţia un bun al său, la fel ca şi eroii lui Molière, Sganarelle sau Arnolphe. “Titircă” îşi apără gelos “ambiţul” şi “onoarea de familist”. În lumea machiavelică a lui Trahanache, adulterul, triunghiul conjugal, e un lucru firesc, acceptat. Trahanache este un stâlp al regimului, un moşier onorabil, pentru care binele lui este binele ţării. El “ştie tot, dar nu crede nimica”, spune prefectul. Se poate spune că Trahanache ştie tot? Poate ştie….. dar acţionează “diplomatic” pentru a nu pune în pericol onorabilitatea familiei, dar nici pe cea politică.

El a depăşit stadiul bănuielilor prosteşti ale lui Dumitrache, Joiţica este o “simţitoare” iar Fănică omul de perfectă încredere. Pragmatic, Trahanache denunţă “falsul”, convins că dacă îşi apără familia şi prietenii acesteia, apără de fapt moralitatea societăţii, fără a fi preocupat de faptul că onorabilitatea lui de familist nu este decât o închipuire. Este mesagerul unor pincipii pe care nu le are. Ca şi în finalul comediei O noapte furtunoasă, când se crează un moment de suspans prin “legătura” lui Chiriac, găsită de Jupân Dumitrache “pe pernele patului dumneaiei”, şi în O scrisoare pierdută apare un moment de suspans, la final, prin afirmatia lui Trahanache:  “Nu cunosc prefect eu! Eu n-am prefect” pentru ca mai apoi să răsufle toată lumea uşurată, “eu am prietin!”. Ambiţul matrimonial al lui Trahanache îl situează pe acesta deasupra intrigilor şi al “falsurilor”. După unii critici, care neagă posibilitatea ca neica Zaharia să ignore interesat legătura amoroasă dintre Zoie şi Fănică, Zaharia Trahanache este doar un veritabil mistic în ale prieteniei, pe altarul căreia sacrifică evidenţa autenticităţii scrisorii de amor, pe care o consideră o plastografie patentă. Credinţa nestrămutată în prietenie este fundamentul psihologic al orbirii personajului, în ce priveşte infidelitatea Zoiei.

 Jupân Dumitrache şi Zaharia Trahanache s-au dedublat în figurile lui Iancu Pampon şi Cracănel, amândoi arborând o pretenţie în prestanţă, subminată însă de caricatură, pe o linie gravă la cel dintâi, şi pe o alta sentimental-plângăcioasă, condimentată cu nuanţe de decrepitudine, la cel de al doilea. Poziţia lor socială este depreciată în aceeaşi măsură ca şi persoana fizică, fiecare dintre ei reprezintă mai mult amintirea a ceea ce a fost, au profesiuni incerte, în marginea onorabilităţii. Comportamentul lor nu are nimic din agresivitatea demnă a lui  Jupân Dumitrache, nici diplomaţia cu pretenţii de înţelepciune a lui Trahanache. Li s-a degradat numele, care seamănă mai degrabă cu o poreclă. Li s-a degradat până şi situaţia civilă, nu mai sunt căsătoriţi, ci practică doar o stare de concubinaj. Din ambiţul şi onoarea de familist, a mai rămas doar un impuls plin de agresivitate la Pampon, şi predispoziţia spre iertări lacrimogene a lui Crăcănel. D-ale Carnavalului este o comedie, un joc al iluziei grefat de natura umană. Piesa nu este numai o simplă depreciere a materialului uman, elementul primordial îl reprezintă substanţa iluzorie, substanţa alterată, pierdută prin iluzie, a personajelor. Fiecare personaj şi-a pierdut esenţa în jocul capricios al aparenţelor - Pampon a fost ofiţer, acum este trişor şi amant; Crăcănel este un fost voluntar în garda civică, acum amant sentimental şi încornorat predestinat. Comedia ilustrează un principiu fumdamental al condiţiei umane, acela al nelimitatului joc dintre aparenţă şi esenţă, cu triumful celei dintâi. Dramaturgul şi-a propus o galerie de personaje, construite printr-o tehnică de tipizare, cu multe implicaţii caricaturale, din arta circului, a comediei populare, angrenate într-o înlănţuire de situaţii comic-dramatice, integrate într-un mediu în care se împletesc necontenit, iluzia şi adevărul.

Crăcănel, pe numele său de cod: Mangafaua, este amantul oficial al Miţei Baston, care îl traduce cu succes: “Să fie cu putinţă? Miţa?.......a opta?...” ceea ce îl aduce în pragul disperării. “Am plâns cum plâng şi acuma, că eu ţin mult la amor; am plâns şi am iertat-o…..pe urmă am prins-o iar, şi iar am plâns, şi iar am iertat-o; nu de multe ori, dar cam des….” Crăcănel este încornoratul predestinat, perpetua repetitivitate a acestei condiţii însă, tinde să îl scoată din zona comediei, atrăgând asupra lui compasiunea pe care o merită orice victimă. Crăcănel, ghinionistul în dragoste, este pus uneori în împrejurări ridicole, care amintesc de ridicolul tragic al celebrului Georges Dandin, de Sganarelle, sau de personajul Căpitanul din Commedia dell’arte. Mangafaua fără noroc în dragoste se comportă însă ca un creştin “fundamentalist” , care respectă cu stricteţe litera Bibliei – “precum şi noi iertăm greşiţilor noştri” . Caragiale nu îşi lămureşte prea bine publicul, asupra motivului apariţiei lui Crăcănel în frizeria lui Nae. Nu este un client, şi despre adulterul Miţei află mai târziu de la Pampon. Dintre personajele masculine ale comediei este cel mai suculent, are biografia cea mai bogată în detalii comice, situându-se aproape pe o poziţie tragică. Naiv ca orice îndrăgostit, orbit de bună credinţă, se teme de gelozia Miţei: “ Mi-am pus costum ca să nu mă cunoască cineva şi să afle Miţa….cum e ea geloasă!…”. Crăcănel n-a amăgit vreodată vreo femeie, lucrurile s-au petrecut mereu invers, dar cu toate acestea are puterea de a-şi păstra credinţa în dragoste, chiar dacă a fost lovit în mod repetat în ce îi era mai drag pe lume. Este o victimă a propriei slăbiciuni – un sentimental care plânge de căte ori este părăsit, un “volintir” cu “naturelul simţitor”.

Pampon – “fost tist de vardişti la Ploieşti”, adică ofiţer, şi-a sacrificat cariera pentru “cel mai sacru amor”, Didina Mazu. “Conţina cu cinci fanţi” este turbat de gelozie, devenind un încornorat de-a dreptul fioros. Numele său are o sonoritate milităroasă, solemnă, sugerând ceva din atitudinea băţoasă, agresivă, impulsivă, a personajului, dar cu toate aparenţele acesta se dovedeşte a fi totuşi un suflet fragil, impresionabil la necazurile “fratelui de suferinţă” - Crăcănel.  Dintr-un “neînfricat” Căpitan, similar celui din Commedia dell’arte, cum se comportă personajul pe parcursul acţiunii, Pampon demonstrează spre final, că nu este în fond decât un adevărat cavaler -  “un cavaler fără teamă şi prihană” cum spune criticul Ştefan Cazimir. Pampon este dominat de Didina, căreia nu îi face niciun reproş în privinţa trădării amoroase, privind-o mai degrabă ca pe o victimă a Bibicului “mişel”, care nu se mulţumeşte cu o singură amantă şi atentează şi la o a doua. După părerea lui damele sunt absolvite de vină, într-o chestiune de traducere întreaga vină îi aparţine în general bărbatului, care nu este decât un agresor cu porniri condamnabile şi distructive.

Piesele de rezistenţă şi virtuozitate din creaţia dramaturgului sunt construite pe schema triunghiului conjugal. Bărbatul – soţ caragialian, manifestă în chestiuni erotice o totală apatie. Dragostea conjugală, egală în intensitate de ambele părţi este scoasă în afara normalitaţii. Epuizarea personajelor pe o singură coordonată i-a făcut pe mulţi comentatori să vorbească despre dezumanizarea personajelor, reduse la stadiul de mecanisme, marionete, fantoşe umane, în genul literaturii absurde de mai tarziu. Concluzie după alţii exagerată. Chiar dacă personajele sunt stereotipe, totuşi ele condensează în trăirile lor fixiste, o incontestabilă doză de umanitate, fie şi numai prin vehemenţa cu care îşi urmăresc scopurile, ambiţurile, păstrarea onoarei. Comediografia apare de pe o poziţie, satirică, de pe cealaltă, caricaturală. Unii pun temei pe forţa ridiculizării, alţii pe grotesc. Unii caută în lumea caragialiană tipuri psihologice şi sociale, alţii recunosc măşti dezindividualizate, roluri fixe, fără substanţa vieţii, lipsa oricărui orizont. Unii acordă comicului caragialian prerogativele râsului cathartic, alţii găsesc grimasa comicului tragic.

Formele de amor nebun concurează în lumea lui Caragiale pe acelea stabilizate în calmele convenţii ale clasicului triunghi conjugal. Cuplurile întreţin legături de amoraşi concubini, “împerechindu-se”,  dar în acelaşi timp suspectându-se de trădare, se ceartă, se împacă, “se traduc”, se iartă, se ameninţă într-o lume fără constrângeri – “jună sunt, de nimeni nu depand”. Dar şi când unul “depandă” de celălalt, nebuniile amorului ordonează viaţa cuplului. Agresivul Pampon şi “martirizatul” Cracănel, amanţi de cursă lungă, nu au mai puţin  ambiţ ca Jupân Dumitrache, iar când realizează că misteriosul “Bibic” vrea să le strice “casa”, se angajează într-o relaţie pentru nimicirea rivalului comun.

Nebunia erotică se înfăţişează ca un motiv care aparţine unui registru comic. Autorul transfigurează sminteala amoroasă în piesele sale, asemănător cu modul comic în care este prezentă în literatura clasică şi barocă. Ea urmează dramei shakespeariene unde nebunia erotică cunoaşte forma unei pasiuni disperate, în care personajul este proiectat pe un drum fără ieşire, lovit de împuţinarea puterilor minţii, de o  incurabilă alienare. Viziunea iubire-nebunie-moarte poate fi ultimul cântec al Ofeliei, sau al lui Lear, poate al lui Othello…. Din preambul al morţii, din vestitoarea unui sfârşit tragic, nebunia devine o prezenţă înşelătoare pe parcursul acţiunii şi un obiect al ironiei. Tragica nebunie din dragoste, întâlnită în teatrul lui Shakespeare, se metamorfozează o dată cu teatrul clasic în tragism închipuit. Golită de substanţa tragică şi întreţinându-se din “fandacsii”, nebunia ca rezultat al iubirii pătimaşe, se instalează în lumea comediei. Funcţia nebuniei erotice este, de la clasicism încoace, să pună în mişcare o dramă falsă, o încurcătură, un qui-pro-quo. Relaţia strânsă dintre nebunia erotică şi qui-pro-quo generează în Commedia dell’arte şi în comedia clasică, seria acţiunilor înşelătoare, de reducere a spiritelor agitate în universul calmant al iluziilor. Nebunia este forma cea mai pură, cea mai totală a qui-pro-quo-ului, ea confundă falsul cu adevărul, moartea cu viaţa, bărbatul cu femeia, îndrăgostita cu o Erinie şi victima cu Minos. 

 

Bibliografie:

 

-  Berlogea, Ileana, Cucu, Silvia, Nicoară, Eugen, Istoria Teatrului Universal, vol II,   Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982.

 - Berlogea, Ileana, Istoria Teatrului Universal, vol I, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1981.

- George, Alexandru, Caragiale glose-dispute-analize, Editura Fundaţiei Culturale             Române, Bucureşti, 1996.

-  Fanache, V., Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984.

-  I.L.Caragiale, Teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.

-  Iosifescu, Silvian, Caragiale,  Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1952.

-  Machiavelli, Niccolo, Mătrăguna, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă,  Bucureşti, 1958.

-  Mărculescu, Olga, Commedia dell’arte, Editura Univers, Bucureşti, 1984.

-  Molière, Opere, Volumele I-V,  Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958.

-  Negrea, Gelu, Dicţionar subiectiv al personajelor lui I.L. Caragiale, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2009.

-  Pandolfi, Vito, Istoria Teatrului Universal, vol I-IV, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971.

-  Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999.

-  Timuş, Mircea, Opera lui I.L.Caragiale, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.

-  Ulmu, Bogdan, Mic dicţionar Caragiale, Editura Cronica, Iaşi, 2001.

 

 Material publicat in revista "Vatra veche" nr. 7- 8- 10 / 2011

 

Vizualizări: 858

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară / la red literaria !

Alătură-te reţelei reţeaua literară / la red literaria

Comentariu publicat de Marina Stefan Zoltan pe Septembrie 29, 2011 la 2:30am
Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Septembrie 25, 2011 la 12:12pm
D-le Petrisor, multumesc pentru cuvintele frumoase! Caragiale este cu adevarat unic in teatrul romanesc! Si o mare valoare a literaturii romane din toate timpurile.
Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Septembrie 25, 2011 la 12:04pm
Multumesc pentru aprecieri. Cristi, comentariile ...... eu sunt cea care le aproba. Oricine posteaza un material in aceasta retea are aceasta optiune, de a-i aparea comentariile numai dupa ce si le aproba. Nu este vorba despre nicio cenzura! Evident ca le-am aprobat, intotdeauna, pe toate. Drum bun si .........spor la repetitii !
Comentariu publicat de cristian ioan pe Septembrie 25, 2011 la 8:25am
PS. Nu prea am inteles chestia asta cu "comentariul trebuie aprobat inainte de a fi publicat ... " (formula ce apare dupaexpedierea comentariului) !!! De catre cine ?! Cine trebuie sa-mi aprobe comentariile ? Asta nu seamana un pic (mai mult) a cenzura ? Nu cred ca voi mai scrie comentarii astfel ... !
Comentariu publicat de cristian ioan pe Septembrie 25, 2011 la 8:21am
Felicitari, Tamara !!! Extrem de profesionist pusa problema, cu sens si rigoare, cu multe explicatii (pentru mine personal chiar prea multe, se sparie cetitorul vazind atita material !) Teoria spiritelor agitate care guverneaza stilul de viata romanesc (dintotdeauna) este foarte de actuala - delirul verbal, amoros si politic in care se agita  toti traitorii acestei tari ca intr-un imens jacuzzi  cu apa la temperaturi insuportabile - m-a fascinat intotdeauna, alaturi de limbajul de neimitat al lui nenea Iancu !  Am parcurs textul de la inceput pina la sfirsit - intimplator, peste o saptamina ma duc la Oradea unde incep "O scrisoare pierduta" ... !
Comentariu publicat de Ionel Petrisor pe Septembrie 24, 2011 la 10:53pm
AM sorbit cu nesatz ca un insetat de a bea si ceva mai acatarii, chiar daca sint un simplu spectator. Omagiu celei ce mai sus si-a pus semnatura. I.L.Caragiale ?. Mai este vreun nume de masura lui sa semneze in Cartea Istoriei Teatrului Romanesc ?. A fost o desfatare pentru mine citind comentariul cu fiecare rind si relundu-l unde nu mi-a fost clar. Mai mult decit Multumesc !!!.

© 2019   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor