Opera dramatica a lui D.R.Popescu

Scriitorul şi epoca-Un studiul de caz

O importantă tema pentru domeniul de cercetare culturală este interdependența dintre artist și epocă, mai exact modul în care cele două entități se influențează și se formează, modul în care acest dublu flux informațional se modulează reciproc .
Istoria este generată de structuri culturale, de aceea poziția scriitorului ca factor și formator cultural capătă o relevanța specială, dat fiind contribuția lui atât în formarea acestor struturi cât și în conținutul pe care aceste forme culturale îl vehiculează în epoca și în masa valorilor istorice și civilizatorii produse la un moment dat. In acest sens cazul operei literare ale lui D.R.Popescu este semnificativ atât pentru locul și vremea în care a fost creată, cât și pentru timpul căruia scriitorul i-a fost martor și, implicit, judecător.
E ciudat să vorbim la trecut despre opera unui scriitor în viața și înca în plină activitatea creatoare, dar cenzura politică a prezentului – mai puțin cea imediată, și mai mult cea indirectă, care funcționează pe bază de prejudecăți, informații deformate sau prost puse la punct din punct de vedere deontologic - îl elimină din prezent. Această inadecvare a unei opere la o structură istorică sau mai exact nepotrivirea unei epoci cu propriul său conținut de adevăr este una din trasăturile revelatorii atât pentru opera lui D.R.Popescu cât și pentru lumea înconjuratoare.
Valoarea unei culturii este data de suma valorilor culturale individuale care rămân dincolo de momentul în care au fost create. Această perenitate a actului cultural se manifestă în două forme: prin acţiuniea culturală directă, realizată asupra grupului social căruia îi este adresată (citititori, spectatori), prin acţiunea culturală indirectă care derivă din influenţa pe care această operă o are asupra altor creatori, cărora le determină formarea şi le influenţează opera. În cazul operei dramatice a lui D.R.Popescu putem observa ambele direcţii de influenţă într-o măsură diferenţiată de momentul istoric al receptării ei.
Totodată, prin amploara, profunzimea si complexitatea ei, opera dramatică d-r-popesciană are un profil revelator pentru întreaga cultură în care se naşte. Analiza devine cu atât mai intersantă, şi să spunem deschis, necesară, atunci când o vom face din punctul de vedere al temei care domină întreaga creaţie a scriitorului: Adevărul! Este poate paradoxal, dar cu atât mai incitant să purcedem la analiza unei opere care îşi propunea să scoată adevărul la lumină, într-o epocă în care minciuna era ridicată la nivelul de raţiune de stat, în anii proletcultiști și ceaușiști, sau este privit valoric ca fiind neinteresant pentru om în epoca numită provizoriu de ”tranziție”, pe care o tranzităm în clipa de față .
Epoca îl formează şi îl motivează pe creator, el reformulează şi luminează epoca prin opera sa. Această interacţiune bidirecţională, continuată asemeni oglindirii infinite, într-un număr greu de prins în cifre de nivele, converge într-o structură culturală care marchează şi definește opera dar şi epoca din şi pentru care s-a născut.
În secolul XX asistăm pentru prima oară la un fenomen ciudat, fără precedent istoric: vârsta biologică a omului depășește durata unei epoci istorice. De aici un decalaj invers între evoluția individuală a creației și cea a percepției sale istorice și culturale. Cu cât un creator este mai longeviv, cu atât are mai multe șanse să își prelungească activitatea în epoci cu sens și structuri valorice și istorice diferite, de multe ori contradictorii. Arghezi, Sadoveanu sunt numai două exemple din literatura noastră, dar ele pot continua pe sute de pagini, ajungându-se la exemple extreme: Heeresdtorf este un actor german important, creator a unor roluri model pentru spațiul de limbă germană, încă activ, care și-a început activitatea imediat după primul război mondial ca actor de film mut în filmele lui Murnau, Fritz Lang, a trecut la filmele muzicale ale anilor 30 produse de UFA, la Berlin, a jucat roluri în filmele de război ale propagandei naziste. După cel de-al doilea război a jucat în filmele dedicate luptei antifasciste, apoi s-a dedicat teatrului, și continuă să joace pe diverse scene germane, dar și în seriale și, ocazional, mai apare în emisiuni de televiziune până în clipa prezentă. A împlinit 103 ani și a declarat că mai vrea să continue, dacă îi permite sănătatea până la 110. Uneori scurtimea acestor epoci istorice are cauze politice și sociale, dar în principal ea se datorează unei accelerații tehnologice care schimbă din fundament modulele economice și potențialul informațional al unui anume teritoriu cultural care ar putea fi numit câmp civilizatoriu. Nu numai cele două războaie mondiale au tăiat istoria secolului în mai multe sectoare, dar și apariția și răspândirea automobilului, electricității, a telefonului, a înregistrării mecanice a sunetului și a mișcării vizuale, și mai târziu apariția fisunii nucleare, a televiziunii, a zborului cu avionul, și apoi a celui cosmic, în final apariția și evoluția geneticii și a științei informației. Determină apariția unor noi praguri ale istoriei umane. În plan ideologic utopia comunistă rupe lumea civilizată europeană, și până la un punct cea mondială în două, și reprezintă falia tectonică principală în lumea culturală, socială și mentală a întregului secol XX. Această linie despărțitoare va juca un rol foarte important și în apariția, evoluția și percepția operei drpopesciene, și de aceea o amintim aici.
Totodată acest clivaj istoric are o deosebită importanță și pentru modul în care personalitatea scriitorului s-a format și și-a structurat strategia creatoare. Atât în tematică, cât și în back-round-ul etic și social, coliziunea spațiului anistoric, cu o predominantă aură mitică, a satului românesc în care a văzut lumina zilei, și în care a stat până la vârsta de 11 ani cu cel urban, în care își va petrece restul vieții, spațiu eminamente inclus și supus timpului istoric, cu o evoluție deseori haotică și halucinantă până la absurd, cum ar fi în anii războiului și mai apoi a construcției unei societăți sovietizate, formează atât baza cât și macrostructura modelatoare principală al creației sale.
Pentru a putea purcede la această analiză este bine să aruncăm o privire asupra celor doi factori a căror influenţă reciprocă o vom studia în această lucrare, şi să stabilim limitele conceptelor pe care le vom folosi ca unelte în construcţiile critice care se vor naște în cadrul acestei analize.
In principiu viaţa lui D.R.Popescu traverseaza patru epoci istorice diferite, care în anume puncte se continuă, în altele se contrazic violent, creaţia sa poartă amprenta acestei articulari istorice, dar şi a suprapunerilor uneori paradoxale a straturilor culturale şi sociale pe care aceste salturi le-au produs şi determinat:
A) Epoca războilui și cea imediat urmatoare lui, în care își petrece copilaria. Undeva, la adăpostul aparent al unei zone ferite de intervenția directă a istoriei, viitorul scriitor își formează individualitatea într-o matrice fundamentală pentru întreaga ființă culturală dar și civilizatorie a nemului românesc: Satul.
Perioada adolescentei – anii de gimnaziu și liceu îi va petrece la Oradea, la Liceul ”Iosif Vulcan”. Cutremurul social produs de naționalizare și începerea colectivizării le resimte deci mediate de propaganda epocii, care era cum era. Este însă momentul în care ideea de stat socialist s-a rupt definitiv de la inima poporului, presupunând, că acesta ar fi putut să fie câștigat vreodată de ea. Cred că în acel moment de marasm moral și istoric, în care se părea că oamenii fuseseră părăsiți de prieteni, aliați, Dumnezeu și istorie, problema alegerii era una de supraviețuire. În orice caz, în cuprinsul întregii opere a viitorului scriitor nu se află nici un fragment de entuziastă adeziune, de patetism fulminant. D.R.Popescu este un fel de Saint-Juste marxist care își analizează și judecă contemporanii și lumea pe care o vor construi cu o răceală și o nemilostenie obiectivă și nepărtinitoare. Dar până să ajungă la această poziție mai aveau să treacă mulți ani, și tânărul își începe aventura spirituală și umană, la Cluj, orașul de care numele său avea să se lege, deși strictamente calendaristic a petrecut la fel de mulți ani și la București.(Cluj 1953-1980, București 1981-2008 și mai departe)
B) Epoca proletcultistă, în care își petrece tinerețea și se formează intelectual. Este o epocă extrem de violentă pentru intelectuali, în care bunul plac politic are un cuvânt greu de spus, chiar și acolo unde nu funcționează decât sub forma amenințării difuze. A scrie și mai ales a te afirma în acel timp însemna automat un act ideologic și politic asumat. Se făcuse curat în cultură cu toporul pentru a se face loc ”artei angajate”. Se pare că scriitorul intră și se integrează în mod deschis și sincer de partea noii orânduiri sociale și politice, pornind de la intuiția că nevoia de cultură națională de calitate trece dincolo de comandamentele uneori total absurde ale unei epoci în care întreaga ființă națională a României stătea în cumpănă. Va porni ca simplu corector, după ce se va hotărâ în anul 3 de medicină să părăsească aceast studiu în favoarea filologiei, și va ajunge în 1969 redactor șef al Tribunei, revistă literară care și-a trăit anii de glorie și a câștigat prestigiul culminant exact în perioada în care a condus-o el. Debutează ca prozator în 1956 cu o nuvelă (Jucătorul de șah). Vor urma altele apoi ariticole teoretice, mici eseuri, volume de povestiri, romane. Teatru părea să fie pentru scriitor, încă, o dorință îndepărtată. Scrie, dar textele lui rămân în sertar sau sunt publicate pentru lectură. În orice caz în epoca proleculitstă, în anii obsedantului deceniu, autorul va fii pentru opinia pubică în exclusvitate un autor de proză și eseuri publicate în revistele vremii. Încercările dramaturgice existau (așa cum am mai amintit, primul text fusese scris încă de pe vremea liceului, dar activitatea de dramaturg era încă în faza de proiect) Tematica să-i spunem, cu un cuvânt blând, sumbră a întregii dramaturgii drpopesciene își are neîndoios în reflexia născătoare de mari conflicte interioare pe care un tânăr câștigat de idealurile marixiste le are pus în fața realității nemijlocite. Și nu trebuie să uităm că spre deosebire de majoritatea oamenilor D.R.Popescu avea acces la această realitate ”reală”, cea care nu ajungea în presă și nici la urechile oamenilor de rând. Înfigurarea cu care se va cultiva – își va asuma cultura națională și universală – dovedește încă odată acest fapt. Scriitorul este unul din cei mai bine informați și culți scriitori pe care îi avem. La el cultura a trecut dincolo de stratul de informație, DRP trăiește aceste structuri istorice și estetice, și de aceea nu-i o întîmplare că va aborda subiecte atât de diverse, atât istoric cât și geografic, din Anglia și Franța, Italia, Grecia până în adâncimile timpului istoric autohton. Nici măcar genul științifico-fantastic nu l-a ocolit. Ori această uriașă cantitate de informație culturală a primit bazele exact în acești ani.
Sigur, compromisul fundamental, cel al alinierii ideologice, pe care îl făcuseră de altfel scriitori și oameni de artă importanți, avea să planeze ca o sabie a lui Damocles deasupra capului fiecăruia dintre ei, dar fără acest compromis, nu ar fi fost posibilă continuitatea culturală națională, și probabil că odată când sportul preferat de românii care folosesc istoria ca minge de fotbal în prezent (acela de a da cu piciorul comunism, acum când nu mai poate să se opună) își va mai pierde din intensitate, atunci epoca va putea fi recuperată cultural într-un mod obiectiv și realist. Fără compromisurile făcute de Sadoveanu, Arghezi, Camil Petrescu, Victor Eftimiu, G. Călinescu și mulți alții de calibrul lor, fără angajarea totală a altor nume importante pentru literatura și cultura română (Labiș, Zaharia Stancu, Aurel Baranga, Al. Mirodan, Horia Lovinescu, Titus Popovici, Paul Everac, I.D. Sârbu) apariția generației 60 care a pus din nou pe picioare strucuturile culturale și artistice naționale nu ar fi fost de conceput (deși de o vârstă cu unii din cei menționați mai sus, debutând artistic in anii 53, și afirmându-se ca prozatori în anii imediat următori, D.R. Popescu aparține ca spirit și substanță acestei generații 60, alaturi de Nichita, Sorescu, Breban, Ivasiuc, Paunescu si multi altii).
Compromisul politic este în cazul lui un fel de risc asumat, pentru că i s-a părut că opera pe care avea s-o creeze este mai importantă decât persoana sa fizică, și că adevărul despre ceea ce a simțit și gândit îl vor găsi cei interesați de asta în cuprinsul operei și nu în dosarele de cadre ale unor ani atât de tulburi și întunecați din punct de vedere al judecății morale. Este dacă vreți un sacrificiu patern, el, părintele operei, sacrificându-se conștient pentru ca această operă sa aibă nevoie să se nască, să fie cunoscută și să își capete un loc stabil în istorica culturală a țării în care și pentru care fusese scrisă.
Paradoxul acesta al sacrificiului etic pentru salvarea unui bun dincolo de individ îl regăsim în ”Muntele” unde fiul lui Dromichete este trimis la Lysimach, invadatorul macedonean, în calitate de trădător, pentru a-l induce în eroare, și atrage într-o capcană, care va duce la înfrângerea acestuia. Acest fiu, care pare că face gestul din ambiția oarbă, de a-i urma cât mai repede pe tron tatălui, este privit cu ură de poporul întreg, și probabil că această imagine abominabilă ar fi rămas în istorie dacă stratagema nu ar fi fost încununată cu succes și ar fi ieșit la iveală ca un act de eroism.
C) Epoa Ceaușescu în care se afirmă ca scriitor și în care influența sa culturală atinge apogeul. Este epoca în care opera dramatică a lui DRP ocupă un loc central în peisajul literar și teatral românesc atât prin greutatea subiectelor abordate cât și prin diversitatea stilistică a montărilor pe care le-a generat. Este în același timp o epoca contradictorie, mult mai complexa și mai nuanțată decât încearcă critica actuală s-o eticheteze. Există în cadrul acestor ani o epoca de reală deschidere ale cărei realizări culturale sunt și azi motive de mândrie pentru noi (64/71), apoi o epocă de reîntoarcere la matca ”realismului socialist”, dar care nu a avut nici aspectul și nici substanța ”obsedantului deceniu” cum era numit în acei ani deceniul al șaselea preponderent proletcultist ( exact datat cronoligic ar fi vorba de anii 71/80) In sfârșit există anii care aparțin clar cultului personalității care debutează pe la începutul lui 80 pentru a atinge un trist apogeu scurt timp înainte de revoluția din 89.
Epoca botezată de adulatorii regimului ”de aur” este cea despre care lucrarea de față se va ocupa cu precădere pentru că în ea a trăit plenar, și-a atins maturitatea și a avut înflorit creația lui D.R. Popescu. Ea coincide cu maturitatea biologică și creatoare a artistului și cu maxima lui influență asupra publiclui dar și asupra evoluției culturale de ansamblu a României.
D) Epoa de tranziție, în care scriitorul este trecut pe linie moartă de factorii de decizie culturali și ideologici. Este epoca în care scriitorul rămâne la fel de activ dar scrie în cea mai mare parte pentru sertar, sau își publică lucrările în cărți al căror tiraj nu trece de o mie de exemplare. Cu toate acestea nu-i uitat, și primește o serie de premii literare importante, ceea ce arată că influența lui în mediul academic de specialitate a rămas constantă. Pe lânga cenzura aplicată cel puțin în mod direct de factorii de decizie culturali de la începutul anilor 90 (Andrei Șerban în calitate de director al Naționalului bucureștean ar fi numai un exemplu) intervine întrebarea care se referă la o întreaga generație de autori dramatici de frunte (Sorescu, Lovinescu, Mazilu, Băieșu). De ce acești autori nu mai sunt jucați decât sporadic, în timp ce prezența generației interbelice (Sebastian, Camil Petrescu, V.I. Popa) continuă să fie notabilă în repertoriile teatrale, fără diferențe importante de frecvența fața de anii trecuți?

În prima epoca (cea a războiului, deci a anilor 40/48, până la plecarea tânărului la școlile mai înalte de la Cluj) este interesant mai ales modul în care geografia și timpurile au influențat formarea personalității viitorului scriitor, în cea de a doua modul în care această personalitate înțelege să se integreze în timp și în cultură, în cea de a treia, de maximă importanță pentru scriitor, modul în care viziunea drpopesciană asupra literaturii și lumii influențează și la un moment dat chiar direcționează mișcarea teatrală română, în sfârșit, epoca prezentă este interesantă prin despărțirea aproape chirurgicală între operă și vreme, în care cele două trăiesc un prezent paralel, conflictual tocmai prin lipsa de contact și interacțiune.

Prima epocă care corespunde geografic şi cu universul rural în care este crescut şi educat viitorul scriiotor este cea al razboiului. Fiul unei familii de intelectuali de la sat, D.R.Popescu are şansa să cunoască lumea ”la izvoarele ei”. Era o lume, aşa cum spune el însuşi, pline de minuni, şi în acelaşi timp o lume în care natura era vizibilă din interior, trăia alături şi prin om. Din această perioadă îşi trage creatorul fundamentele gnoseologice şi afective care vor deveni pilonii de mai târziu ai operei sale. Este un univers in care divinitatea este omniprezentă și în permanent contact cu ființa umană. Este unul din primele paradoxuri pe care opera scriitorului va ști cum nu se poate mai bine să-l instrumentalizeze în chip creator: înțelegerea marxistă a lumii și asumarea substanței creștine a ființei umane. Dumnezeu la D.R. Popescu nu este unul care se prezintă prin biserică sau într-o formă ritualică a lumii. El este mult mai mult și în același timp mult mai adânc. El este ogorul, substanța, pe care se desfășoară realitatea existenței noastre imediate. Energia existențială decurge și se reîntorce în divinitate, și de aceea chiar și o operă care este scrisă în afara cronologiei creștine, precum ”Muntele” păstrează coordonatele esențiale ale raportului ființei umane cu divinitatea așa cum copilul, care era viitorul scriitor, le-a învățat și simțit în satul românesc care i-a zămislit matricea umană și etică, pe fundalul căreia se vor structura treptat toate celelalte valori și funcții educaționale pe care tânărul și omul matur le va integra în personalitatea sa.
Aici cred că se află și un important izvor al alegerii stilistice făcute de D.R. Popescu în anii să de maturitate: latura magică a lumii care se întruchipează într-un continuum psihic și fizic în care totul e posibil, morții se întorc printre cei vii (în multe piese, cum ar fi Balconul, Ca frunza dudului din rai, dar și multe altele), timpul este reversibil și personajele sunt acum într-un fel, în celălalt moment altfel, fără ca unitatea fundamentală a operei să aibă de suferit. Este vorba de un realism magic in nuce așa cum îl va practica, aducându-i celebritatea, Gabriel Garcia Marques. La D.R. Popescu această latură magică are o uimitoare obiectivitate, pentru că dacă unele personaje sunt în rare momente patetice (mai ales memorabilele monoloage ale personajelor feminie din Paznicul de la depozitul de nisip, Acești îngeri triști, Damen Vals sau Rezervația de pelicani), strucutra narativă rămâne obiectivă și indifernă la afectele uneori incendiare ale personajelor.
O altă lecție imediată dar cu urmări profunde pe care satul îl va oferi copilului este opacitatea și imprevizibilitatea realității exterioare, a macrocosmosului înconjurător. În jurul satului stăruie o negură profundă și de nedespicat care este Lumea în care se ascunde fluviul istoric, în care timpul curge nevăzut și tăcut, în care lava clipelor transfomată în epoci, decade și se revarsă asupra oamenilor fără explicații și scuze. Acest univers este nu numai Neînțeles ci și Suprinzător, pentru că lucrurile și faptele care sosesc din el sunt neprevăzute și incontrolabile. Războiul, ca un fel de apocalipsă potențială își face simțită prezența fie prin fapte nemijlocite, fie, mai ales, prin vești și zvonuri care ajung la cunoștința unuui copil care nu are încă capacitatea să le ordone uman ca valoare și influență subiectivă. Satul (fie cel din Bihor, sau cel din Mehedinți) sunt ca un fel de corabie de stabilitate care plutește într-o lume fluidă în care vremea bună și rea urmează într-un ritm și într-o cadența pe care mintea copilului nu le poate cuprinde și ordona. Piesele sale vor fi de aceea pline de asemenea apariții, ruperi, evenimente abrupte care vor modela fluxul narativ, uneori îl vor decide, pentru că sunt coerente cu structura fundamental ontologica a unei lumi în care mintea și puterea omului au puteri minunate dar limitate.
Lumea idilică a satului românesc era înconjurată, asediată şi uneori devastată de nemilostenia războilui şi a violenţei sale. Influența acestor ani se poate urmări în opera de mai târziu a scriitorului. Una din capodoperele literaturii române, și una din puținele bucăți literare românești intrate în circuitul cultural european este nuvela ”Duios Anastasia trecea”. Tot din acești ani își trage sursa de inspirație scenariul (devenit apoi roman) filmului ”Prea mic pentru un război atât de mare”, în care eroul era, printr-o coincidență care spune multe, cam de aceiași vârstă cu autorul în acei ani .
Era vremea unei Românii ruptă în bucăţii cu o jumătate de Ardeal redată Ungariei, ceea ce face familia să revină în Oltenia, după anii petrecuţi în Bihor. În aceaşi vreme, în timp ce copilul devenea adolescent, iar acesta un tânăr, în jur se prăbuşea un univers social şi mental, iar în locul lui apărea altul cu contururi încă difuze şi cu un viitor care în afară de promisiuni generale nu se putea defini încă prin nimic. Cert este că monarhia și dictatura militară antonesciană îmbucătățise România și omorâse sute de mii de români într-un război inept și inutil din punct de vedere al ființei naționale, iar comuniștii și Dr. Petru Groza reușiseră măcar să readucă Transilvania în granițele normale. Fără diplomația acestora satul în care se nascuse scriitorul ar fi făcut azi parte din Ungaria, pentru că Partiumul a fost ultima parte din teritoriul român a cărui soartă a fost neclară până aproape de 1946, când s-a încheiat pacea de la Paris. Tot din punct de vedere psihologic și ca stare comportamentală generală a populației din regiune, e bine de menționat că după ce armata română reușise să elibereze Transilvania printr-un efort militar care a costat viața a zeci de mii de oameni, gărzile lui Maniu au dus o politică de adminstrare in regiunile nou recucerite care au obligat armata rusă să preia administrația zonei. Acest joc militar și politic se petrecea fără ca oamenii să înțeleagă prea mult dedesubturile, dar el avea loc efectiv și rezultatele se vedeau cu ochiul liber. Pentru cine nu a trăi în Transilvania e bine de menționat că niciodată pentru românii transilvăneni dușmanii nu au fost ungurii cu care au trăit alături, ci Budapesta, ca simbol al statalității maghiare, iar pentru ungurii din Transilvania nu vecinii români, ci Bucureștiul și administrația lui au fost, și sânt inamicul principal. De aceea în opera d.r.popesciană ca și în a majorității scriitorilor transilvăneni conflictul național nu ocupă un loc central, el fiind un conflict adus cumva din afară, importat mai întâi ideologic și apoi adminstrativ de austrieci în sec. XVIII, accentuat de politica antinaționalistă a lui Metternich și mai ales de actul din 1866 de creare a monarhiei duale, pe care transilvănenii l-au simțit și l-au privit ca pe o trădare . Politica naționalistă a Budapestei, de integrare națională forțată nu a făcut decât să confirme aceste judecăți. Epoca națiunilor și a afirmării lor naționale venise pentru toți, și acest lucru nu a mai putut fi oprit nici de opresiunea venită de la administrarea centrală de stat, fie că ea venea de la Viena, București sau Budapesta, nici de schimbarile ideologice și politice pe care secolul XX le aducea cu el. Opera lui DRP nu va putea de aceea fi înțeleasă fără această latură multiculturală - națională și cosmopolită - a regiunii în care s-a format și s-a dezvoltat. Mai mult, dacă vom urmări cu atenție opera scriitorului, vom vedea că evenimentele legate de acest conflict național (pe care nu l-a abordat totuși niciodată în mod direct în teatru, în schimb el este prezent in proză, ”Cei doi din dreptul Tebei”, ”Viața și moartea lui Tiron B.”) a avut cu siguranță o mare influență, pentru că Horea a fost una din personalitățile istorice care l-a preocupat pe autor (”Moara de pulbere”) constant.
Tot aici trebuie să remarcăm că factorul autobiografic nu se află nicăieri în opera lui D.R.Popescu în prim plan. Scriitorul a declarat de mai multe ori, cu nuanță ironică, că este total lipsit de imaginație și că inspirația lui se află permanent în viața nemijlocită care îl înconjoară. Este semnificativ faptul că își folosește deci pentru alegerea subiectelor informația culturală, dar și amintirile personale despre lumea încojurătoare fără să folosească însă, direct, aproape niciodată propria biografie ca substanță narativă.

În clipa în care tânărul pleca de la casa părintească ca să studieze medicina la Cluj, România se afla la ora zero. Aici trebuie menționat că la noi, tradiția de stânga era foarte precară, iar comunismul ca doctrină străin atât tradițiilor istorice, cât și celor sociale. Satul românesc era un tipar arhetipal în care tradițiile comunitare existente în Occident (mai ales la nivelul ordinelor călugărești), sau în Orient (vezi kibutzurile israelite) lipseau. Satul românesc se naște din donațiile pe care adminstrația de stat romană îl face slujitorilor săi credincioși și este din începuturi o comunitate a proprietății personale. Respectul pentru lucrul aparținând omului este cel care domină întreaga mentalitate colectivă a poporului și de aceea soluțiile staliniste ale naționlalizării pământului nu s-au putut aplica. Cele câteva sute de comuniști cu adevrați convinși de ideologia de stânga proveneau dintre intelctuali sau din rândurile minorităților care nu au văzut altă cale de a ajunge la egalitatea socială și istorică cu majoritatea decât politica. Un ciudat mod de a construi o societate nouă cu elemente venite din exterior, pentru că erau singurele dotate cu o inteligență lipsită de scrupule capabilă să ordoneze în sensul dorit de Moscova calea economică și politică a noului satelit.
În clipa în care a ajuns la putere în România comunismul își pierduse forța de atracție cam peste tot în lumea europeană, și toate încercările de reformă nu vor face decât să-i adâncească criza. Comunismul născut inițial în Occident ca un fel de variantă sectară din care fusese alungat Dumnezeu, dar cu uimitor de multe alte asemănări și paralele cu sectele de călugări săraci de la benedictini la franciscani, cu o morală care amintește de experimentul jezuit care duce la apariția statului Paraguay, nu are în spațiul românesc puncte de sprijin mental și social . Dar cu toate acestea, mai ales pentru tineri, marxismul a fost o soluție logică de moment pentru intrarea într-o viață socială și culturală, compromisurile imediate de la nivel poltic și social netrebuind să fie continuate la nivelul etic sau ideologic abstrat. Mai mult, filosofia marxistă și ideologia derivată din ea erau singurule la care se putea avea acces liber și profund.
Ori comunismul este o ideologie umanistă, construită pentru a-l avea în centru pe om ca stâpân liber și absolut. La acest nivel el este o continuare a valorilor aduse în civilizația europeană de Renaștere și Iluminism, o Utopie care pusă în practică s-a dovedit a produce rezultate dezastroase.
Dar dacă o societate comunistă s-a dovedit a fi nerealistă și chiar contrară valorilor pentru care fusese creată, artistul comunist s-a dovedit a fi perfect posibil, ba chiar mai mult, asumarea ideologiei comuniste de mari personalități artistice și-a dovedit viabilitatea pe tot parcursul secolului XX. E adevărat că fără scriitori și artiștii comuniști arta secolului XX ar fi fost cu totul alta, mai exact mult mai săracă.
Ce ar fi fost arta plastică fără Picasso și Diego Rivera? Cinematograful fără Eisenstein și Visconti? Literatura făra Marques și Esenin? Muzica fără Prokofiev și Schostakovich? Teatrul fără Meyerhold și Bertold Brecht?
Spre exemplu Andre Malraux a fost un scriitor important câtă vreme a fost comunist, după de s-a depărtat de ideologia marxistă, a rămas un important om de cultură, un excelent organizator al structurilor culturale, un eseist de primă mână, dar ca scriitor nu a mai dat nimic de valoare. Valorile ideale și virtuale ale ideologiei marixiste corespund se pare cel mai bine capacității și nevoii artistului de a-și motiva creația.
Să nu uităm că în anii 50 represiunea pe care noi o privim ca fiind criminală, era resimțită ca o primejdie difuză, dar în același timp necesară pentru a rupe societatea românească de coșmarul unui război care măcelărise sute de mii de vieiți și care îi făcuse stăpâni în țară pe cei mai crunți dușmani ai noștri: rușii, care ne furaseră deja o bună parte din țară. A te preface supusul ascultător al unui stăpână cumplit și fără milă, și a face cultură națională era forma maximă de curaj civic și aritistic pe care un om de cultură român și-o putea permite la acea dată.
Putem explica comportamentul uman în acea epocă, și nu numai, cu un citat din Nietzsche, și nu din Marx: ” Ce ştie cu adevărat omul despre sine însuşi?
De s-ar putea, măcar o dată, vedea complet, ca şi cum ar fi întins şi luminat într-o vitrină!
Nu-i ascunde Natura cele mai importante lucruri despre corpul lui, pentru ca el să-şi construiască în afara încolăcelii intestinelor, a fluxului rapid al sângelui, a tremuratului coşului pieptului o Conştiinţă mândră şi sforăitoare pe care să şi-o asume?
A aruncat cheia: şi vai de curiozitatea plină de păcat, care printr-o crăpătură a încăperii Conştiinţei de Sine priveşte în sus şi în jos şi presimte câte ceva din Nemilostenia, Lăcomia, Lipsa de măsură şi din Setea de a Ucide care stau în Om.
Indiferenţa Neştiiinţei sale stă agăţată ca pe spinarea unui tigru în acea lume de vise. Şi în acestă constelaţie, de unde să mai existe şi dorinţa Adevărului?!
Atâta vreme cât un Individ doreşte să supravieţuiască faţă de alţi Indivizi, foloseşte în mod normal uneltele Intelectului în cea mai mare parte a timpului pentru a se preface: dar pentru că omul, în parte din nevoie, în parte din plictiseală doreşte să existe în turma socială, are nevoie de un Armistiţiu şi încearcă cel puţin în mare parte să oprească în lumea sa bellum omnium contra omnes. ”
Personajele de mai târziu împrumută din această epocă lipsa de scrupule, violența atavică care îi face să comită fărădelegi în numele supraviețuirii. De multe ori scriitorul pare numai un observator detașat al unor peisaje morale demne de Bosch și Breughel. În acest sens adeziunea lui la Marx este una strict filosofică, ca o categorie de logică care poate motiva fundalul moral infelxibil de la nivelul căruia sunt priviți eroii romanelor și povesterilor sale. Moartea este văzută în multe scrieri ca un fel de categorie existențială care dă universului baza care nu intră în discuție. Moartea este dură, fără milă, tăcută dar în primul rând Adevărată! Este ceva despre care putem afirma fără să ezităm că există, ca dăinuie și nu poate fi în nici un fel contestată. Paradoxal, acest sfârșit inexorabil este un lucru pe care viața, curgerea existenței se poate sprijini ca de un punct fix.
De fapt cel mai mare dușman interior pe care artistul de atunci ca și cel de azi îl are de înfruntat era prostia și incompetența. Cu o persoană inteligentă, fie ca se află de partea ta, sau pe baricada opusă se poate discuta, confruntarea se poate încheia cu un compromis. Cu prostul, fie că îți este prieten sau dușman, nu este posibilă nici o comunicare, și de aici imposibilitatea construcției unui plan viabil alături de asemenea persoane. Criminalii anilor 50 s-au ales cu precădere dintre asemenea persoane incapabile de judecată.
Numai că la nivelul de percepție de atunci, în care circuitul inforamțional cu lumea exterioară era practic decapitat, percepția acestei agonii ideologice, pe care prezența lui Stalin o produsese comunismului, nu era percepută la nivelul și la amploarea corectă. S-au nu era recunoscută ca fiind o boală care de fapt nu are leac. Nu cred ca nici unul din tinerii intrați în cultură în acei ani s-au îmbătat cu apă rece și au crezut vreodată până la capăt în ceea ce propaganda stângace și violentă a partidului comunist o impusese opiniei publice. Dar cred că ei au crezut într-o lume mai bună care ar fi putut fi construită pe fundamentele ideologice marxiste, cu acele corecturi de rigoare care se impuneau în urma devierilor staliniste. Numai că acele corecturi nu apareau, și în locul lor lupta dintre clase luat tot mai mult caracterul unui război civil tăcut și nemilos. Mai ales după 56 minciuna democrației de tip sovietic nu a mai prins nici măcar la cei mai naivi. Dar posibilitatea unui represiuni care se putea solda fie cu eliminarea fizică, fie cu ani grei de tortură și chin, ținea la distanță dorința de revoltă și aspirația pentru drepatate care exista în fiecare din tinerii acelor ani. În contradicția dureroasă dintre aparență și adevăr, dintre cuvântul public gol de substanță, și adevărul mut la care nu are acces decât cel curajos, dispus să-și asume riscurile legate de enunțarea acestui adevăr, se va naște de fapt și conflicutl central al întregii opere drpopesciene. Dorința descoperirii adevărului este motorul și motivația dezvoltării fiecare personalități umane din întreaga panoplie de personaje dramatice create de el. Numai că drumul spre acest adevăr nu este de loc ușor, și uneori prețul care trebuie plătit pentru el este dureros, dacă nu tragic. Cred că epoca proletculistă, așa cum a fost înțelească și resimțită sufletește de D.R. Popescu crează funamentul sau mai exact pasta realității virtuale pe care se va structura opera s-a dramatică de mai târziu. Acea căutare obsedantă a adevărului, acea luptă obsedantă și chinuitoare pentru cinste și sinceritate se naște în anii în care sentimentele și judecata oamenilor trebuiseră să tacă și să-și țină răsuflarea, pentru a rămâne în viață.

In anii 50 tot ce existase înainte fusese distrus sau eliminat, dar de pus in loc încă nu fusese pus nimic. Domnea o stare ca la începutul lumii, în care în afara unei forţe politice bazată pe putere militară lumea nu avea nici o altă caracteristică definitivă. Astăzi se face mult caz de faptul că mulți au „pactizat” cu un regim criminal. Oare chiar așa să fie. Să privim o clipă peisajul alegerilor ideogice și politice din anii 50, așa cum stăteau la îndemâna unui tânăr cum era D. R. Popescu.
1) Alegerea de dreapta era practic nu numai imposibilă, dar și foarte îndoielnică ca valoare morală. Țara fusese dusă la ruină de războiul împotriva URSS. Statul de țară învinsă de fusese dictat (culmea) nu de ruși ci de Anglia și Franța, care nu mai vroiau încă un nou invitat la masa învingătorilor. Deci aliații tradiționali ne lăsaseră baltă ca să-și salveze pielea. Familia de Hohenzollern vându-se – fie și numai din neîndemânare politică - țara lui Hitler. Ce rost a mai avut pentru Carol al II/lea semnarea Dictatul de la Viena, dacă a doua zi tot a abdicat? O gafă politică mai mare nu se cunoaște din partea unui conducător. Când a trecut cu trenul prin Transilvania, garnitura care îl ducea pe rege și camarila sa spre Occident a trebuit păzit militar strașnic.
2) Democrația de tip american era practic necunoscută românilor. Rușii ascunseseră cu grijă faptul ca izbutiseră să învingă Germania numai cu ajutorul logistic și economic al SUA. America până la Planul Marshal era pentru europeni o țară depărtată, cel mult o legendă chiar dacă aurită.
3) Crimele lui Stalin erau necunoscute opiniei publice, dar între cele 50 de milioane de morți din conflagrația care abia se terminase 1 milion erau români. Față de numărul populației pierdusem tot atât de mult ca și rușii (20 de milioane) sau germanii (4 milioane).
4) Ascunse sau nu, crimele împotriva țiganilor și evreilor erau încă proaspete și cu siguranță greu de scuzat.
Ideologia marxistă lucra pe un proiect (care s-a dovedit a fi utopic, dar ale cărui temelii umaniste, morale și sociale, păreau indiscutabile), al cărui principal adversar părea a fi refuzul lumii de a o înțelege și ajută. Nici un alt curent filosofic sau ideologic nu ofera în acei ani o alternativă egală.
Pentru un tânăr era şi şansa de a urca într-un lume care îşi lua destinul în propriile mâni şi pornea o construcţie în care startul istoric naţional corespundea cu cel personal al tânărului student. D.R. Popescu a crezut în idealurile marxiste, - dar nu în epocă, sau în modul și era aplicată în acei ani, dar nici mai târziu, nota bene - cărora le va rămâne în mod constant fidel, în timp ce naţiunea română şi-a schimbat drumul de atunci şi până acum în vreo trei direcţii diferite, aratând că un grup social poate fi, în cazul unei evoluţii istorice rapide, mult mai instabil decât caracterul unui inidivid.
Viitorul scriitor face cunoştinţă cu viaţa literară în anii 50, într-o cultură decapitată, în care până şi prezenţa lui Eminescu era pusă sub semnul întrebării, o epocă care pentru tânărul student care va lăsa în curând medicina pentru a se dedica scrisului era dincolo de opacitatea ei culturală totuşi plină de promisiuni. Trebuie spus că primele sale încercări literare au loc încă de pe vremea liceului, atunci când ar fi scris o piesă de teatru al cărui manuscris este astăzi pierdut.
Constantin Zarnescu ne oferă o imagine aproape eroică a acestor începuturi: Epoca în care a debutat D.R.P., publicînd, apoi, sustinut (si) în toate genurile Literaturii (schita, poezie, nivela, teatru, scenariu de film, roman), nu era oricare alta (!) , ci… primii 10 ani ai unui Comunism (Dejism) demonic , în sens moral-artistic, social, intelectual si religios – era „ epoca ticalosilor ” (expresie celebra a lui Marin Preda, ca si „ obsedantul deceniu ”); în vreme ce un personaj al lui D.R.P., din F . si Vînatoarea regala , numeste acea cumplita epoca „ Inchizitia proletcultista ”.
La o repede ochire , gratie unui stil „prolix”, „stufos”, „baroc”, „labirintic”, exprimînd autentic , în sens camilpetrescian , personalitatea sa artistica, tînarul D.R.P. ocoleste si înseala vigilenta Cenzurii , sadind în imensa masa a romanelor sale adevaruri directe , taietoare ca o lama si dramatice. Un barbat din trei fiind haituit si cercetat, ridicat si întemnitat, ca „dusman al Poporului”, ramînînd femeile fara sotii lor gospodari („ chiaburi ”), copiii ramînînd fara tati, fiind ridicate si închise, de nenumarate ori, chiar si mamele , – ele si ei îsi ridica pruncii, deasupra capetelor, tipînd, ca în corul tragediilor antice, pentru ca ei sa tina minte!…

Nu, D. R. Popescu nu a fost niciodată un dizident, un luptator în ilegalitate împotriva regimului comunist. Dar a fost un intelectual coerent cu propria alegere ideologică. Cinstea sa se manifestă înlăuntrul structurilor ideatice și tematice ale marxismului, și nu în afara și împotriva lui. Ceea ce știa și el, și de fapt știau toți intelectualii epocii, era că Socialismul sădit la români de Moscova nu are cine știe asemănare cu ideil morale, economice și sociale visate de Marx .
Privind înapoi nu vom putea spune ca cei care fuseseră ostracizaţi au fost neapărat mai talentaţi decât cei care au rămas în literatura vie prin acceptarea unor compromisuri. Nici Sadoveanu, nici Camil Petrescu, nici Tudor Arghezi nu au mai scris ceea ce scriseseră înainte de război, dar valoarea lor rămâne neatinsă de aceşti ani negri pentru cultura română în care numele lui Blaga, Iorga, Goga, Eliade sau Barbu erau interzise. Cap coadă, din generaţia anilor cincizeci au reuşit tot cei talentaţi (de la Titus Popovici la Nicolae Labis, Marin Preda, Paul Everac, Aurel Baranga, Al Mirodan, Horia Lovinescu) indiferent de cât de adânc şi profund au crezut sau nu în societatea socialistă care începuse atunci să se construiască. În mai puţin de un deceniu debutează tot ceea ce se va numi mai târziu generaţia a anilor 60, de la Marin Sorescu la Teodor Mazilu, de la Nicolae Velea la Fanus Neagu, de la Nichita Stanescu la Ioan Alexandru. D. R. Popescu debutează ca prozator şi va rămâne ancorat în acest gen practic întreaga lui viaţă, pentru că teatrul l-a scris numai ca o variaţie dialogată la ceea ce prozatorul concepuse, imaginase, structurase narativ în calitate de prozator. Piesele lui D.R. Popescu sunt din acest punct de vedere numai o dezvoltare către dialog a prozei, deci o specie literară clară, şi nu texte scrise pentru a fi jucate pe scenă, care se supun convenţiilor și imperativelor pe care teatrul, ca instituţie le cere de la dramele de care se ocupă. Ceea ce trebuie subliniat este că lumea satului şi tematica războiului i-au permis autorului să evite multe din clişeele la care temele urbane sau ale prezentului imediat istoric le cereau, impuneau de la ceilalţi scriitori. O apreciere obiectivă a epocii este greu de făcut încă, pentru că trăim anii în care prezentul politic simte nevoia să distoronieze istoria acelor ani pentru a se pune pe sine însuşi într-o lumină avantajoasă. Tinerii acelor ani trăiau într-o cazarmă ideologică pe care trebuiau să o descrie ca pe o anticameră a libertăţii dacă vroiau să fie publicaţi şi citiţi de un public larg. Simpatiile anticomuniste de care se face atâta caz acum, erau probabil în cazul Transilvaniei cu atât mai echivoce cu cât familia regala fusese cea care cedase Ardealul înapoi la unguri, cu cât legionarii fuseseră cei care făcuseră imposibilă o evoluţie politică normală prin atentatele lor politice iar mareşalul Antonescu ţinuse până în ultima clipă la aliaţii care în alte condiţii erau consideraţi duşmanii naturali ai ţării (Germania şi Ungaria). Ar însemna să îi credem pe transilvăneni orbi ca să ne închipuim că anticomunismul ar fi fost pentru ei mai important decât patriotismul, și că secolul de luptă, pentru afirmarea fiinţei naţionale pe acest teritoriu (început la 1848) ar fi fost mai puţin important decât o direcţie politică sau alta. Este de aceea de înţeles de ce atât de mulţi intelectuali tineri din Transilvania au acceptat ideologia marxistă ca pe o cale logică şi legitimă pentru construirea societăţii postconflictuale celui de al doilea Război mondial. Că lucrurile nu mergeau bine şi să se întâmplau tot felul de anomalii, sau monstruozităţi asta era altceva . Ele făceau situaţia foarte puţin transparentă şi ridicau dileme morale şi mentale deosebit de acute mai ales la cei care erau cât de cât bine informaţi cu ceea ce se întâmpla în acel prezent. Numai că necesitatea unei schimbări, ba chiar inevitabilitaea acesteia, hrănea cu speranță tuturor oamenilor din acei ani.

Epoca Ceaușescu, în sens strictamente politic și ideologic, începe de fapt puțin înainte de venirea la putere a acestuia, pentru că diriguitorilor comuniști de la București le devenise clar eșecul unei politici prosovietice exagerate și de fapt contrarie propriilor interese. Dispariția agenților Moscovei din eșaloanele superioare ale puterii avusese loc mai de mult, odată cu ultimile epurări staliniste, dar mai ales cu epurările poststaliniste, inițiate de Nikita Hrușciov. Exact în clipa căderii lui de la putere, în vaccumul de autoritate creat până la instalarea efectivă a unui nou dictator , românii încearcă să se distanțeze fără să supere prea mult puterea politică și militară care ”îi proteja”. Evident cultura era o cale ideală, pentru că putea ajunge într-o formă sau alta, foarte repede, în toate păturile sociale și percepția ei din exterior nu risca să fie privită ca o deviere majoră de la linia ideologică impusă de Moscova. A fost o șansă istorică și pe de altă parte o coincidență fericită, că un număr atât de mare de autori talentați s-au putut afirma atunci. Apariția lui Sorescu, Mazilu, D.R. Popescu, Nichita Stănescu și a atâtor altora face ca momentul de emulație aritistică și culturală să se asemene cu cel de la 1848, prin urmări și amploare.
In 1958 trupele sovietice părăsesc teritoriul românesc, în 1964 G. Gheroghiu-Dej rupe cu Moscova și declanșeaza acea formă de ”comunism național românesc” al cărui model avea să-l continue Ceaușescu imediat ce-i va urma la putere. Mai mult, acesta renunța la represiunea fizică în masă, amnistiază deținuții politici , reorganizează apartul securității statului desovietizându-l și transformându-l dintr-un aparat de represiune fizică, vinovat de nenumărate atrocități fizice și morale, într-un aparat de supraveghere și securitate care să sprijine puterea politică și mai târziu cea personală a viitorului dictator.
Tot în acei anii revin în viața publică, reprimite cu entuziasm, operele lui Lucian Blaga, Ion Barbu, Mircea Eliade, Nicolae Iorga, Octavian Goga și mulți alții. Redescoperirea istoriei naționale parea să fie calea prin care societatea socialistă să se poate împăca cu adevărul moral al epocii. Sigur era un adevăr parțial, dar mult mai complex decât fusese în imaginile absurde ale anilor 50, când se încercase să fim convinși se originea slavă a poporului și limbii noastre . Numai că și atunci ca și acum de fapt, istoria era văzută și instrumentalizată ca o armă politică și culturală împotriva dușmanului, și ca atare toate pretențiile ei științifice erau numai o fațadă a imperativelor politice cele mai lipsite de scrupule. În privința asta nu facem nici o excepție, pentru că la fel au pățit și alte popoare, mici sau mari. Însăși ideea de istorie națională, arată cât de șubrede sunt bazele unei științe umaniste practicată în acest fel, pentru că sub fațada expunerilor istorice și științifice se ascund multe pledoarii avocățești cu bătaie politică imediată al căror scop nu are nici o legătură cu adevărul.
Pentru intelectualii de marcă ai epocii această nouă ipocrizie avea să fie în curând evidentă, și ocolirea ei va fi ținta multora dintre ei. D. R. Popescu va fi unul dintre ei. Lipsa lui de flexibilitate în a cosemetiza adevărul îi va atrage multe probleme cu cenzura timpului. Și e chiar caraghios ca unul dintre autorii care a simțit atât de acut apăsarea acestui instrument politic, practicat la nivel de redacție sau direct de organzațiile de partid sau de securitate, să fie acuzat ca fiind unul din cei care a pactizat cu regimul. Diferența de timp între momentul la care au fost scris și cel în care au fost montate (la nivel de ani și uneori de decenii) arată de cât de greu erau acceptate aceste texte de guvernanții epocii. Și mai arată infelxibilitatea autorului în a le modifica. Așa cum declara el, decât să modifice o piesă, mai bine scria una nou.
Această confruntare cu cenzura are o față nouă în epoca Ceaușescu. Dacă I.D. Sârbu era băgat în anii 50 la pușcărie pentru fapte mult mai nevinovate, textele lui D. R. P. erau pur și simplu oprite să iasă la public. Chiar și dușmanii deschiși ai regimului. (vezi Goma, Țepeneag, Petru Popescu) erau trimiși în exil și nu mai erau eliminați fizic. În lungul raport de condamnare a crimelor comuniste realizat de dl Tismănaru există în nesfârșita listă, un singur caz de crimă politică indubitabilă pentru epoca 1965- 1 decembrie 1989, cea asupra inginerului Ursu. Cu siguranță au mai existat și altele, dar instrumentate în așa fel încât să nu lase urme. Oricum opozanții care erau persoane publice nu riscau cel mult decât exilul, și niște lungi și chinuitoare interogatorii. Epoca inchisorilor pentru persoanele din elita politică și din cultură trecuse definitiv.
Asta nu împiedică puterea ca după ce piesa ”Pisica în noaptea Anului Nou” fusese pusă în scenă pe mai multe scene prestigioase din țară, în regia unora din cei mai buni regizori ai momentului ( Val Mugur la Cluj, Horea Popescu la Bucuresti, Sergiu Savin la Timisoara, Emil Mercus la Brasov și la Gyorgy Harag la Târgu Mureș ) textul să fie scos cu grație din repertoriu desi fusese ridicat în slavi de critcă și extrem de bine primit de public. Motivul fusese de fapt un eveniment estival cu urmări nefaste pentru întreaga cultură română, în ansamblul și la toate nivelele: Publicarea documentelor din 5/7 iulie 1971 cu care se încheia perioada de deschidere ideologică, culturală și socială și începea de fapt epoca cultului personalității. Scoaterea aburptă din repertoriul a piesei lui D.R.P. și mai ales interzicerea reprezentației cu ”Revizorul” de Gogol al lui Lucian Pintilie în toamna aceluiași an, pun practic întreaga instituție a teatrului românesc în opoziție cu puterea comunistă. Această poziție privilegiată, în ochii opinei publice, între toate formele de artă din România va conferi teatrului o prestanță și un respect dar și o influență asupra formării unor întregi generații de intelectuali cum rar s-a mai întâlnit în alte epoci istorice și în alte spații geografice. Practic din acel moment, indirect, și pe caile lăturalnice ale ”zvonului public”, orice montare a unui text de D.R. Popescu însemna un act de curaj, un act de frondă față de o administrație politică care își strângea rândurile presiunii politice pe zi ce trecea. Deși scriitorul era lăudat, premiat, făcea carieră administrativă exact în rândurile ierarhiei pe care părea s-o critice atât de fără milă în opera sa, textele de teatru ale lui D.R. Popescu aveau o viață grea. ”Pisica” nu a mai fost de atunci niciodată în scenă, dispărând definitiv din repertorii. ”Acești îngeri triști” piesa lui devenită peste noapte clasică, însă, va continua cariera ei scenică, e adevărat că în provincie, dar și în montări de televiziune ( Geo Saizescu cu Mariana Mihut și Cornel Dumitras) dar prin faptul că a lansat și impus numeroase nume importante ale scenei (să ne gândim numai la Ion Fiscuteanu și Anca Neculce Maximilian / interpretii premierei absolute de la Târgu Mureș, dar chiar și la Florin Călinescu / în montarea lui Radu Dinulescu de la Casandra 1979) a fost un text care nu mai putea fi ignorat, pus în rafturile bibliotecii și uitat acolo. Este chiar de remarcat obistantia cu care teatrele din provincie (nu numai de la Cluj, care era mai mult sau mai puțin fieful autorului) au pus în scene texte destul de greu de descifrat regizoral și spectacular. Dar în spatele masei dramatice uneori opace și rebele la interpretari facile, piesele lui D.R.Popescu ofereau șansa unui regal artistic, pentru că pășeau într-un teritoriu care în acea vreme era greu de expus public fără primejdii, anume pe teritoriul Adevărului.
Cu privire la acest punct istoric în care D. R. Popescu se impune în elita lumii culturale românești, portretul făcut autorului de Radu Mares merită larg citat: „La data cînd era numit la conducerea «Tribunei», D.R.P. avea 34 de ani. Debutase cu povestiri si nuvele, pentru că asa era regula pentru un tînăr din provincie. Afirmarea sa fusese însă eclatantă si avea la activ cel putin două opere literare majore: un roman (F) si o piesă de teatru (Pisica în noaptea Anului Nou), pe care nu s-ar fi hazardat să le conteste nici firile cele mai cîrcotase. Era atuul său. Avea, în plus, pe lîngă prestigiul talentului necomun, si o anume autoritate virilă, indispensabilă liderului de vocatie. Se tinuse mereu departe de cîrciumi si boemie, nu fuma, era sportiv, familist exemplar. Si încă: se formase la «Steaua», într-un climat elevat si cu «modelul Baconsky»; de la acesta deprinsese un aristocratism al tinutei care, printre literatorii clujeni, cei mai multi cu maniere fruste, făcea figură aparte. Chiar pentru toate astea, care – în codurile epocii – aveau si conotatii negative, A.E. Baconsky fusese aspru sanctionat, fiind silit să părăsească definitiv Clujul. Nu era însă mai putin o lectie pentru tînărul său subaltern: un post înalt în ierarhie se păstrează cu dificultate într-o lume unde permanenta competitie subterană si loviturile pe la spate reprezintă regula jocului. De pe o zi pe alta, asadar, din simplu corector la revista «Steaua», post care în statul de functiuni era ultima pozitie înainte de secretară-dactilografă, D.R.P. devenea nu doar redactor sef la altă revistă ci si membru în C.C. al P.C.R. Asta însemna o ridicare în rang deasupra scriitorimii si a întregii nomenklaturi clujene, cu toate substructurile ei ierarhice, fiecare însemnînd precise atributii de putere, privilegii etc.; spus si mai clar: D.R.P. se afla, încă din 1969, într-o pozitie ierarhică superioară celor care aveau căderea să-l controleze, de la judeteana de partid sau de la minister. Statura sa era exceptională în toate privintele, unică printre toti scriitorii si artistii: de pe scaunul lui nu-l putea clinti decât Ceausescu” închei citatul.
Sigur ca prezența lui D. R. Popescu în ierarhie superioară a partidului comunist îl ferea pe autor de multe neplăceri, dar nu și de primejdii. Să nu uităm că același Partid Comunist se purtase fără mănuși cu liderii pe care îi considerase indezirabili din propriile rânduri (de la Lucrețiu Pătrășcanu și Ana Pauker la Draghici și în final Ion Iliescu) Numai că diferența între Ceaușescu și ceilalți dictatori comuniști era foarte mare. Nu din milă, ci din calcul el evita represaliile fizice. Și nu este o ironie a soartei, ci o logică a istoriei, ca unul din cei iertați să-i împuște pentru a ajunge el însuși președinte al României. Este de fapt un fapt politic logic pentru a menține la putere nomenclatura. Repercusiunile crimei din 25 decembrie 1989 se resimt și în ziua de azi. Cine a citit ”The Golden Bough” (Creanga de aur) al lui Frazer va înțelege că ne aflăm, de fapt, în plin ev mitic, în care nici un rege nu putea ajunge la coroană decât dacă era în stare să-și ucidă succesorul.
Opera lui D. R. Popescu este plină de asemenea structuri mitice, și o bună parte din soliditatea și perenitate lui va fi asigurată tocmai de coagularea narativă în jurul fundamentelor mitice fundamentale. Aceiași operă este plină de moarte, de morți, de inevitabilul sfârșit al ființei biologice privită din toate punctele de vedere. Este aproape un discurs despre moarte, pentru numai acolo, în preajma sau în actul stingerii, Omul ca ființă Civilazatorie își arată adevărata față, este cel mai aproape de destinul ființării sale. Moartea, ca un coroloar al vieții, are la D. R. Popescu nenumarate fațete... de aceea ea nu este un act final ci un țel. Mari momente de teatru există în Paznicul de la depozitul de nisip, în Rugăciune pentru un disk-jockey, în Bătrânul Vișan, în Robespierre, Balconul, Piticul din grădina de vară, Rezervația de pelicani și în multe alte piese și proze (Duios Anastasia trecea, F., Tiron ș.m.a). legate de acest moment final al existenței.
Problema cea mare, care ascunsă sau declarată în mod deschis, domină întreaga lui operă este cea a accesului la Adevăr. A fost de fapt problema centrală a întregii societății românești din clipa în care la putere a ajuns o orânduire care nu avea altă bază decât pretenția câ deține acest Adevăr.
Această problematică a Adeăvrului, istoric dar și personal, este o tematică fundamentală care trece din epocă la autor și în sens invers din opera sa către contemporanii din epoca. Iată cum caracterizează un critic, Costin Tuchilă, această continuă pendulare: Ceea ce impresioneaza de la bun inceput in proza si teatrul lui DRP pe langa bizareriile comportamentale ale personajelor sau numai ale spatiului si detaliului, este cautarea adevarului. E vorba desigur de adevarul “povestii”, intotdeauna existand fapte de elucidat. Fapte de altfel simple dar asupra carora pluteste incertitudinea. In “Vanatoarea regala”, un personaj, Nicanor, spune la un moment dat: “Stau intre incertitudini. E o forma de existenta incertitudinea, cel putin in ce ma priveste. Lenevind, ascult si vad nu doar minunile lumii, ci si dezastrele ei si invat ceea ce stie dintotdeauna toata lumea ca dincolo de bucurie se afla revesul ei. Lenevind, simt cum cresc si ma maturizez (...), absorb ca un burete o lume care nu este a mea, cum apa nu este organic a buretelui, si astept sa uit sau sa impartasesc altora (...) ce am aflat si sa devin ceea ce ar trebui sa fiu cu adevarat eu...” Paralel cu derularea sincopata a povestii, personajele lui DR Popescu cauta sa afle “ceea ce ar trebuie sa fie ele cu adevarat”.
O bună descriere a părerilor lui D. R. Popescu despre acei ani o face Constantin Zărnescu cu citate din opera autorului discutat: Astfel, problema terorilor si a fundamentalismului epocilor comuniste, ce au început sa se instituie într-o noua Religie , este lipsa unui text sacru (la evrei „Vechiul Legamînt”; la crestini „Evangheliile”; la arabi si musulmani „Coranul”). La Revolutia Rusa si în genere, toate cele aduse, cu tancurile si Armata Rosie, – Reformatorii (profetii), sînt atei, anarhisti si… economisti¸ încercînd o religie a eliminarii proprietatii si a… „capitalului”. O Revolutie „ continua ”, „ permanenta ”, dar… „ straina ” ( internationala – dincolo de Patrie si de sufletele, fiii ei ).
„Poti sa faci, oare, ceva, fara Popor ?… Sau cu acel Popor în puscarii ?; se întreaba un personaj intelectual, în romanul Ploile de dincolo de vreme , publicat în anul 1976. „Poti sa fii profet , fara popor, adica profetind în desert ?… Sau sa fii un reformator , care actioneaza, ca un aventurier si un criminal , exterminîndu-si poporul ?”… Ideile unor astfel de reforme , bazîndu-se pe crime, reprimare, damnare (mai) pot deveni oare texte diriguitoare – texte sacre?
Mai lacunar dar mai la obiect, D. R. Popescu își caracterizează teatrul printr-un paradox: “Teatrul structureaza lumea printr-o lipsa de cuvinte. Eroii se misca, asculta - sunt mai liberi pe scena decat intr-o pagina de proza si deci mai adevarati, desi poate uneori mai saraci in aparenta. Teatrul te obliga sa nu umfli cu vorbe inutile pagini foarte multe, ci mai putine (...) si apoi, piesa de teatru poate sa includa si poezia, si proza”
În fapt el privește teatrul ca pe o restructurare a prozei într-o virtualitate mai apropiată de realitatea propriilor personaje. Teatrul lui D. R. P. coboară din proză și nu se rupe niciodată de ea, atunci când e vorba de tematică sau unghiul gnoselogic de apreciere a realității. Strategia stilistică e diferită, deplasată din start într-o altă sferă de expresie estetică, dar aceasta nu arată decât dorința autorului de a atrage realitatea între cuvintele operei sale cât mai diferit, complex și profund. Diversitatea temelor abordate de scriitor duce la un moment dat la perplexitate. Istoria universală dar și cea națională, actualitatea imediată, satul, urbea sau viitorul științifico-fantastic, totul pare să-i meargă scriitorului manușă. Și niciodată, în nici o ocazie, autobiografie directă . Este un fapt aproape năucitor paleta culturală pe care scriitorul trebuie s-o stăpânească pentru a zugravi cu exactitate și convingător medii și epoci atât de diferite. „Cezar, măscăriciul piraților” se desfășoară în epoca romană. Acțiunea piesei este inspirată ca și în cele mai multe piese și romane de un fapt real. Cezar fusese înainte de a deveni celebrul cuceritor al Galiei, prins de pirați și răscumpărat contra unei sume de bani imense. Mai târziu avea să se răzbune pe ei și îi va ucide pănă la unul. Piesa a fost scrisă în anii 60, jucată la Oradea în 68, și cumva uitată. Este specific operei lui dramtice să scoată la lumină texte care par să devină clasice, prin valoare și subiect, care după câteva montări să fie lăsate deoparte, și înlocuite cu altele, mai noi, mai proaspete ale aceluiași autor. Nu vom ști niciodată dacă îngrădirile tot mai mari și cenzura tot mai severă au impus acest proces, sau hărnicia autorului i-ar fi devansat pe creatorii de spectacole și pe cenzori, creeînd mereu piese noi, care pănă să fie descifrată de ochiul ager dar obosit al cenzurii comuniste ca indezirabile, ajungeau la premieră. Așa s-a întîmplat cu ”Pisica în noaptea anului nou”, cu ”Dirijorul” - care a fost montat o singura dată, în 1971 la Sibiu, dar și cu multe alte piese. Scriitorul mărturisește că nu își recitește niciodată piesele, și preferă să înceapă să scrie una nouă, decât să facă modificări, sau să-și îmbunătățească un text vechi.
D. R. Popescu începe să fie prezent pe scenele românești în chip constant din 1969 și este montat până în 1989 aproape în fiecare instituție teatrală românească (cam 40 la acea dată). Socotind că unele teatre l-au reprezentat constant cu diverse texte avem în față cam 250 de montări din dramaturgia scriitorului. Un număr absolut impresionant, neegalat de nici un alt autor dramatic român contemporan. În anii 50 cei mai jucați autori au fost Baranga, Mirodan, dar la ei numărul reprezentațiilor era cel care este cu adevărat impresionant. Același lucru se întâmplă în deceniile următoare cu Lovinescu și Paul Everac, dar și cu autorii de comedii de mare succes, Teodor Mazilu, Tudor Popescu, Ion Băieșu.
În anii 70, pe lângă D. R. Popescu soseste pe scena românească un alt mare scriitor român, Marin Sorescu – a cărui prim mare succes scenic avea să-i fie asigurat de tânărul, pe atunci, Andrei Serban, pe scena teatrului Mic cu Iona, al cărui interpret nu era altul decât George Constantin. Dar lângă ei existau mulți alți scriitori, chiar dacă produsele lor erau inconstante iar montările, evident, inegale: Titus Popovici, Dumitru Solomon, Radu F. Alexandru, Paul Anghel, Ecaterina Oproiu s.a.m.d.
S-au format și s-au afirmat un număr important de regizori ”specializați” în interpretarea scenică a lui D. R. Popescu, pentru că structurile literare ale pieselor erau departe de a fi unele facile: Alexa Visarion la Cluj, Sergiu Savin la Oradea, Ioan Ierimia la Timisoara, Mircea Marin la Bacau, Eugen Mercus la Brasov, Nicolae Scarlat la Piatra Neamt, Florin Fatulescu la Sibiu, Dan Stoica la Iasi, Ion Manloescu la Craiova. Pe lângă ei se ocupă cu montarea lui D.R.Popescu regizori foarte diferiți, din generații diferite, de la Ion Deloreanu și Eugen Mandric, trecând prin marii regizori cum erau Vlad Mugur, Horea Popescu și Gyorgy Harag, la mai tinerii Dragos Galgotiu și Radu Dinulescu.
Textele nu se puneau de la sine în scenă, era nevoie de un efort de descifrare, care să facă posibilă prezentarea la public a unor sensuri alambicate și uneori cu două, sau mai multe sensuri. Ion Cojar spunea, comentând acest aspect pe bună dreptate: ” Pusi in fata unei asemenea opere, regizorul si actorii nu se pot limita la o relatie pasiva si comoda cu textul. Aceste piese nu se “joaca singure” memorand doar “rolurile” si “miscarea”. Materia dramatica nu are o forma definitiv prestabilita. Povestea se descopera treptat. Abia dupa zeci de lecturi piesa incepe sa-si arate contururile unei forme posibile, dar care, uneori, nu se definitiveaza nici la premiera. In aceste cazuri, fiecare lectura, fiecare repetitie scoate la lumina mereu alte sensuri, alte analogii posibile, care pun in rezonanta alte aspecte ale situatiilor si replicilor. Asemenea texte nu-si epuizeaza materia dramatica si nu pot produce spectacolul ideal definitiv. E greu, chiar, imposibil de oprit cautarea. E un proces ce incepe in repetitii, dar care nu se opreste in spectacolul si cu cat artistii sunt mai autentici, cu atat aceasta dinamica se continua si dupa premiera. Teama ca din acest moment trebuie sa optezi, sa te opresti, sa fixezi, produce alarma specifica apropierii oricarui sfarsit. ”
Pentru dramaturgia românească fără îndoială o perioadă fastă, dat fiind faptul că se construia un edificiu cultural de o avergură fără precedent, care acoperea geografic întreg teritoriul românesc și se adresa tuturor tipurilor de public, din generații extrem de diferite.
Dramaturgia lui D. R. Popescu prezintă foarte multe aspecte interesante și din punct de vedere al stilului literar în care este construită. Scriitorul abordează inițial mai multe modalități stilistice destul de apropiate literturii absurdului pentru ca în anii de maximă putere creatoare, 70/90 să se stabilească la un fel de suprarealism de factură proprie, în care realitatea înconjurătoare este mutată într-un univers virtual în care timpul și spațiile se pot construi aleatoriu, așa cum acțiunea și psihologia personajului o cer. Adevărul lui D. R. Popescu este de factură etică, general umană și nu are nimic de a face cu mimetismul, sau cu naturalismul rigid. Reușește în acest fel să ocolească în chip magistral obligativitatea stilului realist socialist, a cărui acceptare era o condiție pentru existența publică a multor condeie în acei ani.
Să observăm aici că influența dramaturgiei drpopesciene asupra publicului, și întregii clase intelectuale românești, contribuția sa incontestabilă la formarea culturală și mentală a tineretului a fost una mediată de Teatru - de creatori și instituțiile de teatru în ansamblul lor. Complicată și pretențioasă în nivelele ei de lectură opera dramatică a lui D.R.Popescu avea nevoie pentru a ajunge la marele public de medierea scenei, nu ca pe o operațiune de vulgarizare, ci mai degrabă ca una de iluminare. Dacă romanele sale aveu un public constant și fidel, cărțile de teatru publicate în tiraje mult mai reduse sunt evident în primul rând surse de inspirație pentru profesioniști. Nu putem nega că această logistică imensă nu ar fi putut fi pusă pe picioare fără cariera administrativă a autorului. În calitate de redactor șef, de președinte al Uniunii Scriitorilor dar mai ales de membru al CC al PCR el putea fi inclus în repertoriu fără teama ca cineva să acuze teatrul de tendințe deviaționiste. Numai că de la potențial la practică mai era de străbătut un lung drum. De multe ori piesele lui D. R. P. se întorceau pe masa celor de la cenzură și din când în când nici nu se mai ieșeau de acolo. Totuși faptul că el era atât de prezent pe scenă arată setea de valoare a teatrului românesc în acei ani, și mai ales capacitatea profesională a acestor instituții, talentul matur al creatorilor capabil să facă expliciteze și să facă atrăgătoare aceste texte, care, repet, sunt departe de a fi facile.
Teatrele Naționale din Cluj, Timișoara, Iași, dar și alte pretigioase scene, cum ar fi Piatra Neamț-ul, Brașov-ul, Oradea sau Galați-ul vor realiza spectacolele lor etalon cu texte de D. R. P. În București Teatrul Mic și Bulandra, dar și Naționalul și Odeonul au găzduit montări după textele lui.
Strict aritmetic cel mai numeros public îl va avea D. R. Popescu în calitate de scenarist, pentru că el a realizat în acei ani și numeroase scenarii de film, care însă nu au atins nici pe departe faima literară și prestigiul pieselor sale de teatru. Ceea ce se putea spune pe o scenă de teatru era de negândit pe marele ecran, într-o perioadă în care nici un film nu ieșea pe piață fără ca să fie vizionat în prealabil de Ceaușescu. Acesta era conștient de impactul propagandist major pe care arta filmului îl avea în rândurile maselor populare supraveghea cu atenție personal ceea ce această arată producea. D. R. Popescu a fost scenaristul preferat al lui Geo Saizescu, cu care a și debutat pe marele ecran cu comedia ”Un surâs în plină vară” 1964. Urmează mai multe comedii dintre care cea mai cunoscută, celebră chiar, este ”Păcală”. Mulți alți regizori au realizat filme după scenariile sale, Stere Gulea, Alexandru Tatos, Cornea, Șerban Marinescu, Sergiu Nicolaescu. Activitatea lui ca scenarist va continua și după 1989, de data asta tocmai pentru că scenariile sale erau atât de nonconformiste și pline de substanță narativă ofertantă. Trebuie spus totuși că aceste opere de literatură secundară nu îl reprezintă decât parțial pe scriitorul D.R. Popescu, aici putând fi întâlnite poncifele, acele locuri comune care sunt apropae de neimaginat în textele sale teatrale, și cu atât mai puțin în proza sa.
În drumul spre Adevărul dorit de scriitor în afara cenzurii de partid și de stat se afla încă un obstacol, mult mai serios și mai redutabil decât acestea cenzură: Însăși limba. Și întorcându-ne la Nietzsche vom înțelege imediat de ce: ”Şi pentru că veni vorba:
Care e starea Convenţiei în teritoriul Limbii?
Sunt convenţiile (lingvistice) producătoare de Cunoaştere, a sensului Adevărului?
Se suprapune Definiţia cu Lucrul pe care îl defineşte?
Este Limba mijlocul adecvat al expresiei oricărui fel de Realitate?
Numai prin Uitare ajunge omul să creadă că el posedă Adevărul în măsura descrisă şi dorită.
Dacă nu vrea să se mulţumească cu Adevărul sub forma unei repetiţii, adică nu vrea să rămână la cojile goale de conţinut, el se va lăsa pentru totdeauna prins în plasa Iluziilor despre Adevăr.
Ce este un Cuvânt?
Imaginea unui stimul nervos în litere.
Dar a trage concluzia că acest stimul nervos are o altă cauză în afara noastră, este rezultatul unei false şi incorecte folosiri a judecăţii despre Cauze.
Cazuistica filozofică a lui Nietzsche despre limbă ca generator al Aparenței și Minciuniii continuă, dar dincolo de punctele ei slabe, din punct de vedere al ecuației logice, conține un adevăr de necontrazis: limba este în așa fel concepută încât poate adăposti în egală măsură și minciuna și adevărul. Ori D.R.Popescu folosește din plin această polisemantică lingvistică pentru a construi structuri care la prima vedere se contrazic între ele, pot da nașetere la interpretări diametral opuse. În jungla aceasta adeăvrul și minciuna se încolăcesc unul pe alta, și ajung să formeze însăși substanța vieții. Forța scrierilor lui D. R. P. se trage din această fără de milă înfruntare la nivelul faptelor și al cuvintelor dintre aparență și esență, care capată în anume momente faste dimensiuni de epopee. Hățișul lingvistic este la DRP o proiectare literară a negurii existențiale așa cum dăinuie ea în sufletele oamenilor. Luminarea și descifrarea ei în sens și faptă este datoria Eroului Civilizator care în acest caz este artistul.
În opera dramatică realitatea ca substanță literară este una pur virtuală, de aici asemănerile cu literatura absurdă sau cu realismul magic sud-american. În fapt scriitorul dezvoltă un continuum psihic în care elementele realității se pot recompune liber, în care timpul este reversibil și rupturile spațiale dar mai ales temporale se organizează liber. Este o tehnică care adăugate formulei declarate de scriitor, aceea de a scrie fără să revină asupra rândurilor scrise – deci sub formă de cvasi dicteu – ne face să îl încadrăm ca stil și formă între scriitori suprarealiști. Numai că aceasta nu-l împiedică de loc să aibă porțiuni, sau chiar piese întregi de cel mai crunt și acribic naturalism. Substanța narativă se organizează pornind de la nivelul polisemantic al limbii, și de multe ori un joc de cuvinte oferă o nouă direcție de dezvoltare dramatică, descoperă un nou conflict sau o nouă fațetă, cea adevărată a persoanjelor. Un amănunt important în această direcție îl dau și titlurile pieselor – întotdeauna fiind două sau trei variante, din care cititorul sau interpretul operei își va alege poate unul: Paznicul de la depozitul de nisip se mai numește Femeia electrică sau Femeia cu șase țâțe. Dar procedura se repetă cu fiecare piesă ( Moara de pulbere se numește și Păpușarii cehi, ea fiind jucată sub ambele denumiri în două teatre diferite – Oradea 88 și Timișoara 92 – dar fiind unul și același text).

În 1989 regimul comunist s-a prăbușit în România asemni unui organism bolnav care nu mai era capabil să se mențină în viață. Revoluția a venit ca un efect logic al unei stări de sufocare morală și socială pe care structurile de conducere ale PCR le provocaseră societății civile în încercarea de a prelungi agonia unui stat, și a unei forme de organizare sociale care nu aveau practic cum să fie reformate și salvate.
Contrar multor păreri acest regim dispărea de pe scena istorică în același timp prea târziu, sau prea devreme. Prea târziu pentru că în cei peste 40 de ani în care fusese la cârma puterii în România (1948-1989) schimbase atât de adânc societatea încât orice nouă schimbare fără un proiect clar și acoperit economic financiar și logistic arunca oricum țara în haos și incertitudine. Pătura capabilă să preia administrarea de stat era iremediabil de tip socialist, iar încercarea de a ascunde vina inidividuală a fiecăruia aduce în România un marasm social care își va menține umbra asupra evoluției politice, sociale, economice și culturale încă mulți ani. Și prea devreme, pentru că societatea informațională care făcea primii pași în acei ani în Europa (vezi restructurarea organismelor Uniunii Europene, revoluția tehnologică și informațională din cuprinsul sferei țărilor dezvolatate – PC, comunicații mobile, reorganizarea surselor energetice și de protecție a mediului -) era încă prea ocupată cu propria restructurare pentru a putea prelua sfera geografică economică și comercială a fostului bloc sovietic, devenită liberă mai înainte ca cineva să fi apucat să se gândească la asta. În plus câteva din proiectele lui Ceaușescu, care ar fi ajutat România să treacă cu mai puțină dificultate peste perioada de tranziție nu apucaseră să fie finalizate, iar noii conducători nu le-au continuat, fie din indifernță, fie din incompetență. Cert este că echipa care a venit la conducere după 89 a făcut tot să strice și mai rău lucrurile, și s-a dovedit total nepregătită politic, social dar mai ales managerial pentru a adminstra țara. Este cert însă că poporul ajunsese la o limită psihică de suportabilitate peste care nu a mai putut să treacă și a înlăturat un regim care uitase cu totul că venise la putere în urmă cu 40 de ani ca să-i ajute și să-i pună în valoare pe ei, oamenii simpli, și nu pe sine însuși în frunte cu ”prea iubitul conducător”.
Era evident că D.R. Popescu alături de toți foștii oameni de cultură aflați în grațiile fostei conduceri de partid și de stat va intra printr-o perioadă de umbră de la care nu mai putea să-l salveze decât valoarea intrinsecă a operei. Ori D.R. Popescu avea la acea dată o operă impresionantă, construită pe mai multe nivele, de la romane la piese de tearu, de la eseuri la scenarii, de la jurnaistică la poezie. În tot cazul implicarea lui politică dinainte de 89 i-a deservit nu numai pe moment, aducându-i dezavantaje față de noii diriguitori ai culturii ( mai exact a ceea ce mai rămăsese din ea) de la București, dar răpindu-i scriitorului atât de neânduplecat până atunci autoritatea morală de a judeca și condamna noile realități cu care se afla confruntată lumea după 1990.
Până în acea clipă scriitorul fusese tradus în numeroase limbi de circulație - engleză, germană, suedeză, cehă, rusă, italiană, franceză ș.a.m.d - și fusese pus în scenă din Japonia până la Los Angeles (Padurea de pupeze și Paradisul pus de Florin Fătulescu în SUA). Scoaterea dramaturgiei lui DRP din repertoriul teatrelor după 1989 se datorează însă și altor motive decât cenzura. Încercări de a-l reintroduce în circuit s-au făcut și se vor mai face, fără îndoială, dar să vedem care ar fi cauzele pentru care acestea nu s-au soldat cu succese notabile până acum.
Să aruncăm o privire asupra altui aspect înainte de a trece la analiza promisă mia sus. Faptul că scriitorul nu a ajuns o valoare culturală și literară de circulație europeană se datorează mai puțin valorii și dificultății scrierilor sale, cât mai ales sistemului deficitar prin care România știe să își impună în acest sistem creatorii.
Un exemplu interbelic de nereușită este Mihail Sebastian, deși operele sale ofereau premizele perfecte ale unei asemenea afirmări internaționale. Să remarcăm că singurii scriitori români care au reușit acest salt, au fost cei care practic au părăsit matricea culturală a limbii române: Ionescu, Celan și Istrati. În rest avem de-a face cu traduceri punctuale, unele de succes, dar care nu vor intra în circuitul permanent de valori culturale europene. (Mircea Eliade e cunoscut ca istoric al religiei în străinătate, faima lui Emil Cioran se restrânge la teritoriul profesional și universitar francofon). Afirmarea internațională a culturii române a ajuns o obsesie a mediilor dar și a factorilor de decizie administrativă din cultura română, dar pârghiile prin care ea este organizată sunt stângace și chiar contraproductive (vezi celebrul institut cultural condus de Patapievici). D.R. Popescu are o operă de valoare și avengură europeană, dar ea nu poate să iasă în afară pentru că modul de implementare este defectuos. La fel cu opera multor altor scriitori, de Sorescu și Mazilu, la Norman Manea și chiar Mircea Cărtărescu.
Intrarea în era informațională a produs un cataclism în rândurile publicului consumator de cultură din România, pentru că ea a coincis cu pauperizarea bruscă a unei bune părți din populație prin distrugerea sistemului economic și financiar comunist. Rezultatul acestui dublu seism a dus la fuga spectatorului din sălile de teatru și cinema, retragerea în fața micului ecran și puțin mai încolo în fața monitoarelor care ofereau oricum o mare diversitate de informație culturală ( dar mai ales subculturală) oferită sub formă de semipreparat, un fel de fast-food intelectual în care efortul intelectual al consumatorului cultural este redus la minimum. În acest sens ”anatema” de artă comunistă era foarte comod de pus, pentru a motiva existența acestei categorii de public care refuză să-și pună probleme, și care se crede oricum superior celor care îi oferă spectacolele sau emisiunile la TV, pe rețeta ”Clientul nostru, stăpânul nostru”. Sau alte slogane care circulă de genul ”publicul are totdeauna dreptate”... Societatea de consum este o democrație ierarhică strictă, structurată piramidal, are caste clar delimitate, și structurate după direcția de mișcare a banilor. Cel care plătește intră în stăpânirea absolută a obiectului achiziționat, având drept de viață sau de moarte asupra lui. În domeniul intelectual, acest gen de gândire a făcut ravagii uriașe și va mai continua să facă. Cetățeanul de rând își oferă deculturalizarea ca pe odihnă de la muncă, relaxarea pare a fi tot ce-l interesează, și un nou tip de sclavagism, consumist, pune persoana umană pe planul doi într-o societate globalizată în care cuvântul greu îl au anonimele societăți posesoare a capitalului, deci a potențialului economic mondial, care nu mai poate fi restrâns la o țară sau la o persoană anume .
Sectorul de public care este dispus să investească din resursele de timp și din cele financiare în propria culturalizare este foarte mic, și redus la un segment de generație din ce în ce mai limitat (studenți, oameni tineri care înțeleg că progresul personal nu se poate face decât prin interacțiune culturală și socială). Acest public ar mai fi, fără îndoială interesat în dramaturgia lui D.R. Popescu, dar pentru el nu există încă nici o instituție teatrală care să-și structureze eforturile de creație în această direcție.
Revenind la teatru, în sensul general de fenomen cultural, să remarcăm că această obsesie europeană se face simțită într-o focusare (mărturisită sau nemărutirisită) pe afirmarea internațională prin turnee. Succesele de acasă sunt de rangul doi. Cele imporatante se obțin (conform acestei concepții) afară. Ori teatrul este în esență o artă a cetății, ea depinde în substanța ei imediată și profundă de publicul orașului, sau regiunii în care se află și în care a fost organizată instituția teatrală. Direcționarea strictă către import (deci punerea în scenă masivă, ba chiar uneori în exclusivitate a unor texte străine) nu ajută prea mult în crearea acesti legături Teatru-Public, la nivelul ei profund de expresie socială, mentală și sentimentală a unei epoci și a unei geografii. Este cel puțin ciudat, dar structura instituțiilor de spectacol s-a păstrat ca pe vremea socialismului dar conținutul lor și mai ales orientarea s-a îndreptat către o țintă fie de entertaiment, fie una de snobism cultural – sferă în care plasez tuerneele în străinătate organizate de acasă . Dar și în cazul unui succes indiscutabil, și de proporții, cum ar fi ”Danaidele”, el nu este decât un fel pahar de apă pe o piatră încinsă dacă nu este continuat. Ori până acum nici un scriitor român contemporan nu are un public constant în afara granițelor țării care să ceară cărțile lui spre lectură. Aceiași situație pentru dramaturgie. Și pentru această situație nu poți să faci vinovați nici pe Mazilu Sorescu sau D.R. Popescu, nici pe Sebastian, Camil Petrescu, și nici pe Caragiale.
În acest context dramaturgia lui D. R. Popescu, ca și a multor altor scriitori români postbelici nu mai avea ce căuta în repertorii. În plus în teatrele românești a apărut un fenomen extrem de nociv, cel al dominației regizorului ca factor derminant al actului teatral. În loc ca repertoriul să fie alcătuit de manager și de dramaturg în funcție de necesitățile publicului pe care îl are teatrul, regizorii sunt cei care impun repertoriul, și de multe ori textele pe care le propun sunt atât valoric, cât și fomal cel puțin ciudate. Să remarcăm aici că numărul celor care intră în sală pentru că piesa este semnată Purcărete sau Tocilescu, Mănuțiu sau Hausvater este minor. Publicul intră în sală fie atras de subiect, fie de actori, ori exact la aceste două categorii nivelul teatrului românesc a scăzut masiv de la 89 încoace. Fără un sistem coerent de sprijinire a dramaturgiei originale, așa cum există în toate statele europene care au o cultură integrată la nivel continental, nu va putea să existe un repertoriul autohton de valoare. Publicul se cere format. Prin acțiuni de lungă durată, care să continue dincolo de durata unei stagiuni. Lipsa managerilor culturali de profesie, dar și a unor secretari literari capabili să organizeze un repertoriu coerent se face simțită peste tot. Regizorii ar trebui să fie chemați să pună în scenă acest repertoriu, care emană nu de la ei, ci de la cei care în mod logic trebuie să-l stabilească. Aceste critici ascund în spate și o constatare: piesele lui D. R. Popescu nu se mai pun în scenă și pentru că unealta care trebuia să le aducă în fața pubicului, instituția teatrală a eșuat în încercarea de a se adapta la epoca prezentă. Medierea unei opere dramatice complicate și pretențioase, așa cum este cea a lui D. R. P. nu poate avea loc în teatre în care timpii de producție sunt reduși la câteva săptămâni (cel mult 4/5), în care se caută, ca peste tot ”tunul”, și nu succesul de durată, constant și profund.
Un exemplu trist dintr-o artă vecină și înrudită cu teatrul: cinematograful. Avem în sfârșit succesele internaționale și aprecierea la care numai visam în anii 60-70. Dar nu mai avem cinematografe. Deci acele succese nu vor ajunge la public decât, în cel mai bun caz, cu întârziere prin intermediul posturilor de televiziune. Filmul ieșanului Cristian Mungiu a luat Marele Premiu la Cannes, dar datorită rețelei de distribuție interne nu are nici cea mai mică șansă să atingă cota de spectatori a unor filme cum ar fi ”Păcală” sau ”Un surâs în plină vară” deși exact în acest fel de produse literare ”colaterale” D. R. Popescu nu a excelat în plan axiologic. Important pentru autor este faptul că a continuat să fie prezent pe ecrane cu filme semnate de Serban Marinescu, Sergiu Nicolaescu sau Mircea Danieliuc.
Un fenomen pozitiv, dar insuficient exploatat în direcția construirii unei dramaturgii românești contemporane solide sunt festivalurile. Multitudinea de festivaluri au pe de o parte un efect benefic, aducând în atenția publicului, fie și anual, fenomenul teatral, dar direcționarea lor către spectacole de substanță este minimă, și de multe ori formală.
Un alt motiv al acestei rupturi între public și opera drpopesciană este fuga culturii în fața propriei ei substanțe. Greutățile sociale și economice, problemele culturale și de civilizație care au decurs de aici, au fost cu sau fără motiv aruncate pe spatele comuniștilor, ca și cum ei ar fi fost vinovați de toate relele prezentului.
Într-un mecanism identic cu proletcultismul anilor 50, dar cu sens invers, se încearcă clarificarea greutăților prezentului dâdu-se vina pe un cadavru care nu mai poate să contrazică pe nimeni. Ori D. R. Popescu a făcut parte din nomenclatură, mai mult a avut decența – pentru români decența poate fi calificată fără exagerare ca fiind curaj civic – să nu se dezică de ceea ce spusese și făcuse înainte de revoluție. Ori pentru pătura intelectuală română cu funcții de la București, care nu e nici de dreapta și nici de stângă, ci una care se ia după cum bate vântul ideologic al clipei, acest păcat de a avea coloană vertrebală atârna greu în balanță.

Raportând literatura scrisă în anii până în 89, Bianca Cernat se întreabă cu surprinzătoare siguranță istorică care are iz de complex de superioritate: ce e de pastrat din literatura pacatoasei perioade comuniste, literatura compromisa si etic si estetic? ce carti mai merita sa fie (re)citite? Ce mai putem salva? E chiar totul de aruncat la cos?
Si ma mai gindesc si la ,,obiectivul'’ recistigarii cititorului, la argumentele prin care am putea incerca sa convingem pe cineva sa nu ocoleasca literatura epocii cu pricina… Daca-i recomandam cuiva Ivasiuc, D.R.Popescu, Fanus Neagu, Buzura, Salcudeanu etc etc ori, in general, vesnicele ,,caramizi'’ livresti pe tema ,,inepuizabila'’ a raportului dintre ,,libertate si necesitate'’ in constiinta cetateanului comunist, o sa-l pierdem definitiv de musteriu. De ce sa (re)citesti asa ceva (altfel decit din obligatie profesionala) cind ai la dispozitie atitea traduceri din literatura universala?!
Dincolo de înduioșătoarea lipsă de criterii și inconfundabila lipsă de profesionalitate a celui care își dă cu părerea într-un domeniu despre care înțelege foarte puțin, ceva trebuie remarcat, și de aceea citatul este, sub acest aspect, revelator: pentru cititorul zilei de azi adâncimea înțelegerii, deci ”densitatea” ontologică a adevărului în opera literară, este un factor de neglijat, sau chiar un impediment în lectură. Sau, ca să folosim terminologia d-nei Cernat, ”caramizile livrești” având ca temă ”raportul dintre libertate și necesitate” sunt ceva negativ, un păcat al acestei literaturi, în care se amestecă autori atât de diferiți cum ar fi Sălcudeanu și Buzura. După care îi strivește pe toți aruncându-le peste cap ”traducerile din literatura universala”. Este la fel dacă în domeniul muzicii când ne întrebăm la ce bun să mai organizăm concerte de muzică clasică contemporană când avem la îndemână la radio pe Britney Spears. Prin mediile noi de informare (fie că ele se numesc televiziune, fie interet – bloguri, chaturi, site-uri-), subcultura tinde să ocupe poziții de forță prin care să elimine orice alte variante care i-ar putea amenința poziția dominatoare. În clipa în care Cultura a devenit și este considerată o Piață de schimb, nu mai putem să așteptăm altceva de la factorii de decizie, care trebuie să se orienteze după legea cererii și a ofertei. Substanța umană a individului a fost înlocuită cu mărimea contului său bancar și capacitatea lui de emoție la lectura unui roman cum ar fi F. sau la vizionarea unei piese cum ar fi ”O batistă pe Dunăre”, cu culoarea cărții de credit pe care o are în buzunar și anul de fabricație al mașinii cu care a venit la teatru.
Cultura ca substanță păstrătoare a ființei unui popor devine un bun elitar, iar această elită se află dintr-o dată confruntată cu o răspundere fără precedent în istorie: să păstreze, să dezvolte și să ducă mai departe codul genetic și spiritual al unui popor. Nu știu dacă membrii acestei elite la noi, în România, sunt conștienți pe deplin de răspunderea care le stă acum pe umeri dar este evident că în domeniul culturii și ale cercetării culturale criteriile de lucru trebuie să fie adecvate cu materia specifică. D. R. Popescu are o operă reprezentativă pentru literatura română din a doua jumătate a veacului XX. Este o valoare care dincolo de substanța sa intrinsecă, trebuie să fie păstrată vie prin integrarea cu organismului culturii din fiecare epocă. Este punctul în care autorul își pierde puterea de a acționa, și vine rândul exegezei dar și instituțiilor culturale de a păstra și integra corpul acestei opere în cultura vie. Teatrul, mai mult decât alte arte trăiește în prezentul continuu al relației dintre spectacol și public. Ori Integrarea în actul viu al artei scenice a dramatugiei de valoare românești ( fie că ea se numește D. R. Popescu, Mazilu sau Sorescu) este funcția instituției, a managerului și a artiștilor care țin vie această artă.

Vizualizări: 582

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară / la red literaria !

Alătură-te reţelei reţeaua literară / la red literaria

Comentariu publicat de stefanmardale pe Decembrie 12, 2010 la 6:31pm

"Țara fusese dusă la ruină de războiul împotriva URSS. Statul de țară învinsă de fusese dictat (culmea) nu de ruși ci de Anglia și Franța, care nu mai vroiau încă un nou invitat la masa învingătorilor. Deci aliații tradiționali ne lăsaseră baltă ca să-și salveze pielea" Imi e foarte greu sa comentez citatul de mai sus. Sa fie o greseala de editare? Filozofia lui Marx a fost criticata inainte de primul tazboi mondial. Berdiaev in 1911 da si detalii cu privire la ce se va ajunge. I.D. Sirbu (fost marxist) vorbea de prostia inteligentei si inteligenta prostiei. Pentru marxism eu o aleg pe prima si o consider malefica. Cat despre autori ca Sadoveanu, Paunescu, D.R.P. nu le neg talentul dar ii voi citi abia cand nu voi mai avea ce sa citesc. Ca minima pedeapsa ii pun mereu la coada listei mele de citit. Va recomand un film ce-l puteti gasi pe net se numeste Povestea Sovietelor.http://www.jurnaltv.ro/video/The_Soviet_Story_Povestea_sovietelor_i...

Comentariu publicat de leoveanu Gabriela Rosemarie pe Decembrie 4, 2010 la 5:30pm
Dar cei de la ICR stiau ce e un lied? sau, cum suna un lied pe versurile lui Eminescu, sau... faptul ca nu numai cantaretii de meserie pot aprecia sau organiza un act cultural/ muzical? Va trebui sa avem multa rabdare. Cei numiti in functii sunt doar functionari. Actul cultural, creatia nu are nimic de a face cu dansii.
Comentariu publicat de Dan Stoica pe Decembrie 3, 2010 la 9:12pm
Va multumesc, dar va anunt cu tristete ca pentru urmatorul comentariu va trebui sa analizez cine este Eminescu pentru noi romanii. Pare absurd, dar se intentioneaza scoaterea lui din manulele scolare ca lipsit de valoare. Cum am avut sansa sa citesc candva toate cele cinci volume de Perpessicius si cam vreo 20-30 de carti despre aceasta piatra centrala in cladirea sufletului neamului nostru, o sa plec capul, o sa zic de data asta ca cel mai destept nu cedeaza si o sa scriu. E o datorie fata de mine, fata de ceea ce a fost tanar si frumos in mine si care ma mai tine in viata si in tinerete si in clipa de fata!
Comentariu publicat de leoveanu Gabriela Rosemarie pe Decembrie 3, 2010 la 8:21pm
Un demers laudabil. Se pare ca renaste onestitatea in modul de a privi cultura romana. Cu foarte multi ani in urma, tocmai dupa o discutie cu un vehement contestatar al unor scriitori tribunisti am notat intr-un jurnal>
„ În pofida haosului general care amestecă valoare şi nonvaloare de-a valma, trebuie scris. Trebuie creat. Oricât şi orice. Trebuie ilustrată (şi confirmată) dimensiunea valorică a timpului nostru prin cultură. E singura şansă de afirmare a unui popor de mărimea noastră cu o istorie atât de controversată şi cu însuşiri atât de puţin proeminente. E greu. Cei care publică azi trebuie să facă faţă unei multiple cenzuri. Se cenzurează totul: persoana care scrie, mediul de provenienţă, compatibilitatea celor scrise cu dispoziţiile în vigoare, subiectul, tema, fraza, ideologia şi… vin apoi esteţii care se leagă de originalitate, de stil…Nimeni nu va trebui condamnat vreodată pentru ceea ce scrie sau cum, indiferent din ce motive scrie, orice ar scrie, oricum ar scrie. Va trebui să-i admirăm pe cei care scriu azi pentru felul cum reuşesc să-şi furişeze gândurile prin filtrul cenzuri şi corsetul ideologic impus. Va trebui să ne amintim că cei ce publică azi, în asemenea condiţii, sunt singurii care vor face în timp dovada existenţei noastre, dovada nesălbăticirii unui popor constrâns la izolare şi mizerii. Va trebui să le fim recunoscători.! DR Popescu este unul dintre cei alesi!
Comentariu publicat de cristian ioan pe Decembrie 3, 2010 la 7:49pm
BRAVO !!!... Dane, ai disecat la dimensiune micrometrica cauzalitatea absentei de pe scenele romanesti a pieselor acestui MARE DRAMATURG care este D.R.Popescu... ! E o vorba din popor : "Gind la gind cu bucurie"... si constat ca trebuie sa vina unul din generatia mea care nici macar nu e de profesie critic literar dar are un spirit analitic cit pentru zece (negri mititei) ca sa puna degetul pe o rana destul de cronicizata Ce sa faci, avem printre contemporanii nostri o multime de talentati la matura si farasul istoriei literaturii, cei care arunca repede sub pres sau dupa usa oameni si opere de-a valma nu cumva - doamne fereste - sa fie banuiti macar ca ar mai citi o piesa cum este " O batista pe Dunare ", daramite sa o propuna vreunui teatru. Si ce actuala este astazi " Piticul din gradina de vara " ... ! Personal nu ma indoiesc nici cit la o adiere de vint ca literatura lui de-re-pe va dainui in timp si piesele lui vor fi mari succese ale unor teatre, regizori, actori... Oricum, subiectul deschis atit de generos de tine merita o discutie ampla si nu stiu daca acesta este cadrul ideal - s-ar putea sa se lase cu impuscaturi ! Te felicit inca o data si felicit Reteaua Literara pentru publicarea acestui indreptar de etica.
P.S. Din intimplare am aflat ca " O batista pe Dunare " este introdusa la lectura pentru propunerile repertoriale ale teatrului Rond Point de Champs-Elysees ... sa scriu din ce oras e teatrul asta ... ?

Insignă

Se încarcă...

Fişiere video

  • Adăugare fişiere video
  • Vizualizează Tot

Statistici

Top Poetry Sites

© 2020   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor