Teatrul absurdului: polisemia semnului teatral

Teatrul absurdului:  polisemia semnului teatral 

 

Rezumat

Teatrul absurdului a fost un pas important făcut de dramaturgi  către scenă prin înzestrarea obiectelor şi a lucrurilor cu sensuri noi, bogate, ambigui, tulburătoare. Teatrul absurdului dezintegrează anecdoticul, renunţă la personaje cu biografie, înlătură motivaţia, înlocuieşte progresia acţiunii cu o succesiune de evenimente şi situaţii, devenind un demers continuu pentru cucerirea unor realităţi. Decorurile sunt în general stilizate, operându-se mai mult cu simboluri. Acţiunea este animată nu de evenimente, de întâmplări reale, ci de angoasele, de coşmarurile, de spaimele, de obsesiile personajelor. Aparenta lipsă de sens a spaţiului absurd, pe scenă, trebuie construită, organizată până la cele mai mici detalii, pentru că nimic nu este întâmplător în economia semnelor scenice. Materializarea imaginii scenice presupune ca fiecare dintre componentele sale (decor, costum, lumină, muzică) să aibă o participare cât mai dinamică. În piesele din teatrul absurdului, actorii pot dispune de toate mijloacele de expresie scenică - cuvânt, mişcare scenică, linii gestuale traduse în dans sau pantomimă, o gamă largă de culori ale expresivităţii scenice.

 

Abstract

The absurd theatre was an important step forward made by playwrights towards the scene: they have given objects and things new, rich, ambiguous, disturbing significations. The absurd theatre disintegrates the anecdotic, dismisses biographic characters, banishes motivation, replaces the advance of the plot as a succession of events and situations, and becomes a continuous demarche for achieving other realities.Backgrounds are generally simplified, stylized, as symbols are mainly used. The plot is not animated by events, real happenings, but by anxieties, by the nightmares, by the fears, by the obsessions of the characters. The apparent lack of sense of the absurd space, on the stage, must be built up, must be organized to the minutest details, because nothing is random in the economy of the scenic signs. Materializing stage image supposes each and every of its components (scenery, costumes, lighting, music) to have an utmost dynamic component. Actors can dispose, within absurd theatre plays, of any expression means – word, movement, gestural lines translated into dance or pantomime, a wide range of scenic expressivity colors.

 

Apărut ca o mişcare de avangardă în Franţa anilor ‘50, cunoscut şi sub numele de teatrul nou, antiteatru, teatru experimental, teatrul absurdului a intrat în istoria teatrului contemporan cu această ultimă denumire, consacrată de criticul Martin Esslin prin cartea publicată în 1961, The theatre of the Absurd. Teatrul absurdului a fost un pas important făcut de dramaturgi  către scenă prin înzestrarea obiectelor şi a lucrurilor cu sensuri noi, bogate, ambigui, tulburătoare. Astfel, acest teatru reuşeşte să intre în marele concert al artelor, cu un arsenal de mijloace proprii ce au o forţă de generalizare mai mare decât  cele specifice teatrului realist-psihologic. Dar teatrul absurdului se sprijină şi pe unele forme artistice anterioare.

De-a lungul timpului, teatrul a căutat resurse mereu înnoitoare. Sensurile elementelor scenice s-au  îmbogăţit prin folosirea de noi asocieri, astfel încât fiecare semn teatral ajunge să dobândească noi însuşiri faţă de cel anterior lui, ne referim la decor, costume, recuzită, spaţiul scenic în general, lumină, muzică, inclusiv la jocul actorului care capătă noi valenţe (gesturile, tonurile, mimica). Treptat delimitările între arte au fost eliminate şi aceasta a dus la apariţia unor interferenţe între cuvânt, dans, muzică, pictură, sculptură. Obiectele, mimica, pantomima aduse în piesele lor de Ionesco, Beckett şi de alţi dramaturgi au apropiat textul de limbajul teatral total.

Teatrul absurdului dezintegrează anecdoticul, renunţă la personaje cu biografie, înlătură motivaţia, înlocuieşte progresia acţiunii cu o succesiune de evenimente şi situaţii, devenind un demers continuu pentru cucerirea unor realităţi necunoscute. Ionesco şi Beckett lucrează cu o materie asemeni viselor din care se nasc spaimele, neliniştile, terorile, dorinţele, iluziile, speranţele sau înfrângerile noastre. Imaginea apare în noul teatru ca un mijloc de comunicare, fiind forma pe care o iau amintirile, visele, anticipările. La această comunicare participă şi decorul, lumina, costumele, mişcarea scenică, limbajul. Imaginea permite alunecări între spaţiul real şi cel ireal, introducând o adevărată poezie a scenei. În noul teatru, decorurile sunt în general stilizate, operându-se mai mult cu simboluri. Acţiunea este animată nu de evenimente, de întâmplări reale, ci de angoasele, de coşmarurile, de spaimele, de obsesiile personajelor.

În teatrul lui Ionesco, pe scenă apare, mai ales, imaginea vizuală a spaţiului limitat al camerei de locuit, ce reprezintă pentru noneroul contemporan intimitatea, alienarea într-un spaţiu claustrat, sugerând dezordinea, atât cea interioară cât şi cea exterioară. În Noul locatar, un individ elegant se mută într-o nouă locuinţă, refuzând cuviincios şi hotărât serviciile portăresei. Saltul în absurd se face treptat, prin hamalii care aduc în scenă din ce în ce mai multe mobile, sugerând proliferarea materiei. Spaţiul gol al camerei, de la începutul acţiunii, este încărcat treptat cu mobile, până când acestea încep să sufoce întreaga stradă. Încăperea devine un cavou, în care locatarul este îngropat de viu. Dar camera poate fi şi spaţiul încărcat de amintiri, istoria unei existenţe, dovada unor eşecuri intime, un adevărat seif pentru secretele chinuitoare. Ionesco, pornind de la convingerea că în teatru  totul este permis, de la animarea decorurilor şi obiectelor, până la materializarea angoaselor şi obsesiilor, creează Amedeu sau Cum să te debarasezi.Aici, un cuplu este claustrat de cicisprezece ani într-un apartament împreună cu un cadavru, care suferă de “progresie geometrică” şi creşte într-un ritm îngrijorător. În didascaliile iniţiale Ionesco menţionează că decorul va fi reprezentat doar de o cameră foarte puţin mobilată,  pentru ca pe parcursul acţiunii, scena să fie aproape strivită de cadavrul căruia îi cresc într-un fel macabru dimensiunile, ajungând să distrugă puţinele elemente de decor şi mobilier. Uneori haotic, înfățişând dezordinea, spaţiul absurdului în opera lui Ionesco aduce în faţa spectatorului viaţa ca teatru şi teatrul ca viaţă. Aparenta lipsă de sens a spaţiului absurd, în teatru, trebuie însă construită, organizată până la cele mai mici detalii, pentru că nimic nu este întâmplător în economia semnelor scenice.

Spaţiul beckettian e întotdeauna aproape gol. În Sfârşit de partidă apare o esenţializare a obiectului scenic, o perfectă economie a materiei. Didascaliile de început ale acestei piese descriu decorul astfel - “Interior fără mobilă. Lumină cenuşie. În pereţii din dreapta şi din stânga, spre fundul încăperii, două ferestre mici, plasate sus, cu perdelele trase. Uşă în avanscena din dreapta. Agăţat pe perete, lângă uşă, un tablou cu faţa întoarsă spre zid. În avanscena din stânga, două pubele alăturate, acoperite cu un cearceaf vechi.”[1] – întruchipând imaginea lumii după cădere, a unei singurătăţi apăsătoare. “Decorurile lui  Beckett nu au funcţia clasică a celor care înconjoară personajele în piesele lui Ibsen sau Cehov, pentru că la el spaţiul sugerează un model esenţial, nu un simplu decor. Definit invariabil  printr-o sintagmă simplă – o stradă de ţară, un copac – el este un cosmos al dezumanizării, o capcană a destinului în care personajele sunt prizoniere. Autorul reuşeşte, prin spaţiul sugerat, să confere pieselor sale o teatralitate unică.”[2]

Decorul din piesele lui Beckett pare a trimite la un tărâm atins de un ciudat cataclism. O, ce zile frumoase! îi înfăţisează spectatorului un pământ arid, ţărână stearpă, nisip, simbolizând triumful Morţii asupra Vieţii. Totul a fost ars parcă de o explozie atomică, de un război cosmic, iar cele câteva obiecte, aparent lipsite de utilitate, sunt rămăşiţele unei lumi dispărute. Personajele beckettiene, fie cupluri, fie indivizi izolaţi sunt oamenii sfârşitului, sunt supravieţuitorii. “Afară nu e nimic”, zice Winnie. “Afară e moartea”, constată Hamm. Sfârşitul se instalează, iar personajele îl aşteaptă.

 În unele piese ale dramaturgului, actorii sunt „înveşmântaţi” cu elemente din decor, ca o continuare a costumului sau, poate, ca o înlocuire a lui. Winnie este „îmbrăcată” cu movila de pământ care o cuprinde de jur împrejur, iar cele trei personaje din piesa Comedie poartă în loc de costum sarcofagele în care sunt imobilizate. Elementele spaţiului scenografic şi trupul actorului ajung astfel să se contopească într-o singură fiinţă în care obiectul prinde viaţă, iar actorul se „obiectizează” în elementul de decor  Personajele lui Beckett se înfăţişează, astfel, imobilizate, ţintuite în faţa unei judecăţi de dincolo de legile lumeşti. S-ar zice că absurdul a invadat întreaga existenţă, că oamenii au pierdut sensurile, că nu mai au speranţe. Beckett este un  adevărat maestru al semnelor teatrale, completând dialogul cu mişcare şi cu nuanţe de lumină sau de muzică.

Materializarea imaginii scenice presupune ca fiecare dintre componentele sale (decor, costum, lumină) să aibă o participare cât mai dinamică. În montările din teatrul contemporan, lumina poate înlocui elementele de decor sau recuzită, mobilând cromatic spaţiul de joc. Ea poate avea rolul conducător în desfăşurarea acţiunii, ajungând ca, în teatrul absurdului, mai ales în creaţiile beckettiene,  să devină personaj de sine stătător. În piesa Comedie aduce în scenă trei sarcofage imobile din care ies trei capete. Nimic nu se mişcă, viaţa nu mai există, există doar glasurile. Sunt două femei şi un bărbat, fără expresie, identici, şi un reflector care se aprinde şi se stinge, mai repede sau mai încet, dezvăluind astfel prin lumini şi prin sunetul vocilor, toate frământările eroilor. În Du-te–vino, cele trei antieroine îmbrăcate la fel, ca într-o uniformă feminină (diferenţierea dintre ele se face doar prin culoarea costumului - violet închis, roşu închis şi galben închis) intră şi ies succesiv din scenă. În didascalii, autorul precizează că personajele nu trebuie văzute când apar sau părăsesc scena, ci doar luminate sau lăsate în întuneric, rolul principal, protagonista devenind astfel, în unele momente, lumina şi nu actriţele.

În opera lui Ionesco şi el adept al elementelor vizuale, spaţiul absurdului, uneori haotic, în dezordine, aduce în faţa spectatorului viaţa ca teatru şi teatrul ca viaţă. Ca şi la Beckett spaţiul scenic poate fi uneori în totalitate gol, absenţa decorului fiind suplinită de efectele de lumină. Didascaliile de început ale piesei Ucigaş fără simbrie, de exemplu, precizează că în scenă nu se află niciun decor: “La ridicarea cortinei scena e pustie.[…] În primul act ambianţa va fi creată doar cu ajutorul luminii. La început în timp ce scena rămâne pustie, lumina e cenuşie, ca într-o după-amiază de noiembrie sau februarie când cerul e acoperit de nori. [..] După cenuşiu lumina  scenei trebuie să se bazeze pe alb şi pe albastru ce constituie singurele elemente ale decorului luminos.[…] Albastrul, albul, tăcerea, scena pustie trebuie să creeze senzaţia unui calm straniu.”[3] 

Partitura sonoră a unui spectacol, mai mult sau mai puţin muzicală, este un alt semn teatral de primă importanţă în orice creaţie scenică. În teatrul absurdului, pe lângă toate acestea, muzica se poate metamofoza într-un personaj, în adevăratul sens al cuvântului, ca în piesele radiofonice ale lui Beckett, Cuvinte şi Muzică sau Cascando. Pasionat de muzică, dramaturgul notează în text, pentru personajul Muzică din piesa Cuvinte şi Muzică,  adevărate “replici” şi acţiuni - “Lovitură de baghetă şi muzică bătrânească,  pe care o întrerupe violent o lovitură de baston” -  sau  “Cântă o arie în întregime, pe urmă învită pe Cuvinte să cânte începutul. Pauză…Îl invită din nou.”[4] În Cascando, Muzică nu are rolul de acompaniament, ci devine un al treilea personaj al textului. El participă la acţiunea piesei singur sau, împreună cu Voce sau cu Cel care deschide, celelalte două personaje ale textului. Beckett reuşeşte, astfel, în textele sale, să înzestreze “cu fiinţă” sunete, voci, muzică, noţiuni.

La Ionesco, teatralitatea piesei Macbett, spre exemplu, este evidenţiată şi prin împănarea ei cu numeroase momente muzicale, momente precizate şi în didascalii: „Se aud din nou puternic, zgomotele bătăliei. Cerul se înroşeşte cumplit de flăcări. Muzica e foarte ritmată şi violentă. [....] Zgomotele se aud din ce în ce mai slab, rămânând simplu fundal sonor. Câteva clipe scena rămâne goală după care, acoperind  zgomotele luptelor, sunetul fanfarei devine pompos la modul derizoriu”.[5] Trădările dintre personaje, răsturnările bruşte de situaţii sunt susţinute prin utlizarea elementelor sonore – fanfare; secvenţe în care personajele îşi rostesc replicile cântând; apoi muzica şi efectele sonore din scenele de vrăjitorie oferă multiple posibilităţi de explorare ale capacităţilor muzicale ale creatorilor

În piesele din teatrul absurdului, actorii pot dispune de toate mijloacele de expresie scenică - cuvânt, muzică, mişcare scenică, linii gestuale traduse în dans sau pantomimă, o gamă largă de culori ale expresivităţii scenice. Îmbinarea teatrului cu dansul a marcat o deschidere de drum extrem de benefică în lumea spectacolului. Întâlnirea dintre aceste două tipuri de limbaje scenice a marcat un nou tip de semantică a spectacolului şi un nou tip de configurare a spaţiului. Acest fenomen a căpătat mai multe denumiri: teatru-dans, teatru-coregrafic, dans-teatru. Această formă de spectacol exercită o mare influenţă asupra modului în care se montează, în ultimii ani, spectacolele din genul de teatru al absurdului. De asemenea şi principalele direcţii în interpretarea personajelor au suferit importante transformări, cum ar fi - o crescută mobilitate corporală sau flexibilitate vocală. Baletul şi pantomima apar atât la Ionesco cât şi la Beckett.

Dansul şi masca sunt legate de mit şi de ritual. Folosirea măştilor în spectacolul modern, atât în spaţiul european cât şi peste ocean în montări celebre, s-a făcut fie cu scopul de a crea tipologii, de a depersonaliza personajele, fie pentru a sublinia caracterul de ceremonial al montării scenice. Spectacolul Rinocerii, semnat de Tompa Gábor la Teatrul “Radu Stanca” din Sibiu în anul 2006, este imaginea unui virus al uniformităţii şi al xeroxării răului, în care oamenii rinocerizaţi cu un comportament scenic ce trimite spre ritual, poartă măşti şi costume absolut identice. Dramaturgii absurdului nu se servesc de mască în scopul deghizării. Beckett neutralizează mimica actorului, transformându-i faţa într-o adevărată mască, renunţând la expresia psihologică ce transmite spectatorului informaţii despre trăirile personajului. În Comedie, el specifică încă din primele didascalii, că personajele sunt doar chipuri impasibile cu voci atonale. Această pierdere de sens a expresiei faciale este recuperată,  de pildă, în Aşteptându-l pe Godot, printr-o mobilitate crescută a trupului, prin gesturi şi mişcări, cu ajutorul cărora se exteriorizată, de fapt, starea interioară a personajului,

 În piesa Jacques sau Supunerea, masca Robertei II care are trei nasuri, după cum sublinia şi Ionesco, face trimitere spre mituri, spre divinităţile agrare mesopotamiene şi, în acelaşi timp, spre cele ale sexualităţii şi fecundităţii. Masca dramatică, în teatru, trădează rădăcinile rituale ale genului, funcţia ei, însă, nu este numai mitică ci şi aceea de a releva  teatralitatea. Dacă la începuturile sale teatrul aducea în scenă mai ales subiecte mitice, iar feţele actorilor erau acoperite cu măşti, de-a lungul timpului s-a renunţat la mască, iar alunecarea în ritual a devenit o excepţie.

Specificul pieselor din teatrul absurdului este dat de faptul că acestea îndeamnă, la găsirea mai multor chei de lectură, a mai multor linii, posibilităţi de descifrare a sensurilor, diferite de cele din teatrul tradiţional. Prin forţa sa de generalizare teatrul absurdului, cultivă alegoria şi  parabola, lăsând creatorilor de spectacol  posibilităţi diverse de interpretare.

 

 

 

Bibliografie:

-         Balotă, Nicolae, Literatura absurdului, Editura Teora, Bucureşti, 2000.

-         Beckett, Samuel, Aşteptându-l pe Godot. Eleutheria. Sfârşitul jocului,  traducere din limba franceză de Gellu Naum şi Irina Mavrodin, Editura Curtea veche, Bucureşti 2007.

-         Beckett, Samuel, Cuvinte şi Muzică,  Revista “Secolul XX”, nr. 298-299-300/1985.

-         Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, versiune în limba română de Alina Nelega, Editura UNITEXT, Bucureşti, 2009.

-         Ionesco, Eugène, Teatru, vol. V, traducere şi notă asupra ediţiei de Dan C. Mihăilescu, Editura Univers, Bucureşti, 1998

-         Munteanu, Romul, Farsa tragică, Editura Univers, Bucureşti, 1970.

-         Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale aburdului, Editura Artes, Iaşi, 2009.

-         Saiu, Octavian, În căutarea spaţiului pierdut, Editura Nemira,  Bucureşti, 2008.

 

 



[1] Samuel Beckett Sfârşitul jocului, în volumul  Aşteptându-l pe Godot. Eleutheria. Sfârşitul jocului,  traducere din limba franceză de Gellu Naum şi Irina Mavrodin, Editura Curtea veche, Bucureşti 2007, p. 217.

[2] Octavian Saiu, În căutarea spaţiului pierdut, Editura Nemira,  Bucureşti, 2008, p.219.

[3] Eugène Ionesco, Ucigaş fără simbrie, în Teatru, vol. V, traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p.69.

[4] Samuel Beckett, Cuvinte şi Muzică,  Revista “Secolul XX”, nr. 298-299-300/1985, p. 115.

[5] Eugène Ionesco, Macbett, în Teatru, vol. V, traducere şi notă asupra ediţiei de Dan C. Mihăilescu, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 21.

 

Universitatea de Arte "George Enescu" Iaşi

Material prezentat la Conferința Internațională – Mediere social-educațională prin artă, Iaşi, octombrie 2011

Vizualizări: 1576

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară / la red literaria !

Alătură-te reţelei reţeaua literară / la red literaria

Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Aprilie 21, 2013 la 1:16pm

D-le Popovici, aveti dreptate. Astazi absurdul a devenit normalitate, din pacate.

Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Aprilie 21, 2013 la 1:14pm

Multumesc pentru aprecieri si recomandare. Ruxandra si Eduard felicitari si voua pentru ceea ce faceti in Reteaua literara. Mult spor!

Comentariu publicat de Ioan-Mircea Popovici pe Aprilie 21, 2013 la 4:04am

Un articol de actualitate, avangarda-i din ce in ce mai actuala. Pun fata-n fata doua dileme:

“oare de ce publicul ocoleste  piesele incadrate in acest curent dramatic, pe motiv ca sunt greu de inteles?”

“Parca demersul dvs nu este o disectie a unui gen dramaturgic literar, ci ...un studiu sociologic despre NOI, mioriticii, azi! Caci nu experimentam noi oare in Romania ultimilor ani exact absurdul?!?”

Ce n-as da sa ma insel, dar eu cred ca-n ziua de azi nu se experimenteaza nimic. Se traieste-ntr-un spatiu al absurdului cotidian dintr-un motiv foarte simplu: se naviga intr-o furtuna magnetica. Busola nu mai foloseste la nimic… Jaful si derizoriul merg mana-n mana.

Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Septembrie 18, 2012 la 9:26am

Multumesc!

Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Septembrie 18, 2012 la 9:20am

Da, asa este. Dar printre precursorii absurdului se numara, in spatiul romanesc, mai ales Caragiale. Cititi si http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/ca-avencu-i-g-tele-c...                             

Studiul meu se rezuma, insa, doar la cei doi autori, cei mai reprezentativi ai acestui curent teatral.

Comentariu publicat de Tamara Constantinescu pe Septembrie 4, 2012 la 9:54pm

Da, din pacate aveti dreptate d-le Voicu. Absurdul a devenit "normalitatea" noastra. Si totusi, oare de ce publicul ocoleste  piesele incadrate in acest curent dramatic, pe motiv ca sunt greu de inteles? Dar realitatea din jurul nostru si nu numai cea politica...................poate fi inteleasa????!!! Asta, evident, fara legatura directa cu studiul meu. 

Comentariu publicat de relu voicu pe Septembrie 4, 2012 la 4:31am

Nu as vrea sa vulgarizez, dar la fiecare virgula a analizei dvs am regasit o corespondenta organica si dramatica in imediata noastra realitate. Parca demersul dvs nu este o disectie a unui gen dramaturgic literar, ci ...un studiu sociologic despre NOI, mioriticii, azi! Caci nu experimentam noi oare in Romania ultimilor ani exact absurdul?!?

Insignă

Se încarcă...

Fişiere video

  • Adăugare fişiere video
  • Vizualizează Tot

Statistici

Top Poetry Sites

© 2019   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor