"Valențe ale personajului feminin în teatrul ionescian şi beckettian", cronica semnata de criticul de teatru -ION PARHON

Antieroine celebre în spectacolul cărţii

 

 

de ION PARHON 

Am citit cu vie satisfacţie o carte apărută anul trecut, dedicată „teatrului absurdului”, mai precis, iluştrilor Ionesco şi Beckett, sau, şi mai precis, unor „antieroine” devenite şi ele celebre din operele acestor dramaturgi jucaţi pe toate marile scene ale lumii, de numele cărora se leagă nu puţin spectacole memorabile şi în teatrul nostru, semnate de regizori ca David Esrig, Moni Ghelerter, Vlad Mugur, Leonida Teodorescu, George Rafael, Tompa Gabor, Victor Ioan Frunză, Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete, Alexandru Dabija, Alexander Hausvater, Felix Alexa şi nu numai aceştia. La mai bine de cinci ani de la recitalul domniei sale pe scena Teatrului „Fani Tardini” din Galați, cu titlul Cinci dimensiuni feminine, actriţa Tamara Constantinescu ne oferă surpriza unei incitante aventuri intelectuale în căutarea adevărurilor antieroinelor acestei dramaturgii (şi mitologii) moderne, adevăruri privite cu adâncime şi subtilitate analitică, din care nu lipsesc însă comprehensiunea pilduitoare şi o statornică iubire pentru clipele lor de viaţă teatrală. Pe drumul de la eroina tradiţională din teatrul antic, apoi din creaţiile unor dramaturgi ca Ibsen, Strindberg şi Cehov, până la antieroinele create de Eugène Ionesco şi Samuel Beckett, aflate între „depersonalizare şi derizoriu”, personajul feminin îşi află seducătoare înrudiri şi conotaţii sau rădăcini „biblice”, reunite în spaţiul modern al  „absurdului”, sub numitorul comun al tragismului condiţiei umane şi al unor cenuşii premoniţii ce îşi găsesc o nefericită oglindire chiar şi în acest început al celui de-al treilea mileniu.

Capitolele şi subcapitolele despre Teatrul absurdului – polisemia semnului teatral, cu trimitere la semnificaţiile evidenţiate prin spaţiu şi decor, lumini şi muzică, limbajul corporal şi mişcarea scenică, Masca şi obiectul ca semne teatraleCondiţia personajului feminin în relaţia de cuplu, acesta din urmă perceput ca „agonie şi sfârşit”, prezenţa antieroinei „prin absenţă”, „jurnalele ionesciene ca punţi către dramaturgie”, „pictorul viselor” ori „setea şi foamea de… superlativul existenţei” şi, în fine, captivantele decodificări ale tâlcurilor şi semnificaţiilor ivite în gest, spaţiu de joc şi obiect scenic, în simbolistica onomastică şi în limbajul culorilor prilejuiesc autoarei permanenta raportare la o amplă bibliografie, la pertinente judecăţi de valoare ale unor eminenţi cercetători şi critici din ţară şi din lume, alături de care se conturează, cu o lăudabilă onestitate, interpretările sale personale, discret şi totodată benefic susţinute atât prin lecturi şi studiu, cât şi de căutările creatoare şi împlinirile propriei experienţe scenice. De un farmec aparte se bucură descinderile în miezul dezvăluirilor autobiografiei ionesciene, imagistica visului populat de viziuni paradisiace ori de premoniţii nefaste, aşa cum a fost visul dinaintea morţii mamei sale, ori trăirile onirice grăbite să se insinueze apoi în viaţa personajelor, sau acele referiri integratoare la autorul Sfârşitului de partidă efectuate chiar de Ionesco, potrivit căruia „Beckett e tragic numai pentru că la el intră în joc totalitatea condiţiei umane”.

Personajele feminine sunt abordate din felurite şi incitante unghiuri, au aproape valoarea unor „iconografii” ce dau seama nu numai de bogata lor semnificaţie, ci şi de liniile de forţă ale întregului discurs dramaturgic. Uneori, demersul capătă şi un binevenit gest „reparator”, ca în cazul judecăţilor de valoare dedicate servitoarei Marie, din Lecţia lui Ionesco, pe care autoarea o consideră cu nimic mai puţin demnă de interesul cititorului/spectatorului decât personajul Eleva, acesta din urmă polarizând atenţia criticilor în dauna aceleia considerate drept „conştiinţa ipocrită a Profesorului”. Sunt greu de uitat ipostazele feminităţii definite prin incitante abordări comparative, prin ambiguităţile prezente în atitudini şi replici, sau prin semnificaţiile subliminale conferite unor personaje ca Roberta din Jaques sau supunerea, subintitulată comedie naturalistă, sau Madeleine din Victimele datoriei, aceasta reprezentând „feminismul  în ipostazele sale de mamă cu puteri alinătoare, soţie plină de iertare şi bunătate, amantă sau obiect erotic”. Plurivalenţa simbolisticii este remarcabil evidenţiată în ce privește lumina generatoare de superbe revelații, dar și în cazul obiectelor, atunci când, de pildă, autoarea evocă scena în care Madeleine „își ajută soțul să coboare în inconștient pe o scară imaginară, constatând că dragostea cuplului s-a scufundat în noroi, în noapte”, faptul prilejuind trimiterea la acea scară percepută de Freud drept „simbol oniric sexual”, urcatul și coborâtul amintind de actul propriu-zis. Dar, ne amintește autoarea, potrivit dimensiunilor inițiatice ale speculațiilor generate de operă, cu trimitere la unele raționamente din Alegoria și esențele de Vera Călin, sau la acel Dicționar de simboluri, volumul III, acest motiv de sorginte biblică poate fi și „urcușul spre apoteoza perfecțiunii” sau „ascensiunea către cunoaștere şi transfigurare dacă se înalță spre cer, semnificând moartea lumii aparente sau divine”, în vreme ce coborâșul spre adâncimi nu este străin de „știința ocultă și profunzimile inconștientului”. Încărcătura simbolică și metaforică a unor obiecte este relevată nu mai puțin generos și în cazul operelor lui Beckett, așa cum ne-o dovedesc, de pildă, referirile pertinente și ispititoare la „oglinda magică” în care Winnie din O, ce zile frumoase! își cercetează chipul și descoperă „etapele călătoriei spre neant” sau umbrela, ca refugiu din fața realității.

Există în cuprinsul cărții și unele „detalii” în ce privește informația culturală, nelipsite de o vie consonanță cu fenomenul artistic românesc. Nu poți să nu te bucuri la gândul că dacă acea criză a limbajului, în fapt îmbătrânirea cuvintelor, s-a însoțit și la noi în țară cu o puternică înflorire a discursului nonverbal, fie prin balet, prin dans contemporan sau prin teatru coregrafic, un spectacol ca Lecția realizat de coregrafa daneză Fleming Flindt la Teatrul Regal din Londra s-a bucurat, printre altele, de strălucita evoluție a balerinei Alina Cojocaru în rolul Elenei. De altfel, numeroasele imaginile scenice „citate” de autoare mi-au convocat în minte și suflet nemuritoare clipe de teatru găzduite cu grijă, cu respect, cu admirație de memoria culturală și afectivă, de la Scaunele, cu regretații Ileana Predescu și Constantin Rauțchi în rolurile principale, pe scena de la „Nottara”, sau cu același text, în spectacolele lui Vlad Mugur de la Teatrul Maghiar din Cluj, și Victor Ioan Frunză, la Teatrul German din Timișoara, ori de la Rinoceriirealizat la Teatrul de Comedie de regizorul Lucian Giurchescu, elogiat chiar de autorul piesei, până la punerile în scenă antologice cu Cântăreața cheală la Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca, în regia lui cu Tompa Gábor, cu Lecția, în viziunea lui Victor Ioan Frunză la Teatrul de Comedie și, mai nou, sub semnătura lui Mihai Măniuțiu la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, ori la alte și alte spectacole cu Victimele datoriei, Regele moare, Ucigaș fără simbrie etc.

Aceeași putere evocatoare remarcabilă din scrisul Tamarei Constantinescu mi-a legat aserțiunile cu privire la personajele lui Samuel Beckett de cele trei spectacole după De ce nu vine Godot?, pe care le-am văzut și le-am înregistrat pentru Teatrul de Televiziune într-un film cu același titlu, De ce nu vine Godot?, cu prilejul unei ediții a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, film edificator pentru calitatea interpretărilor actoricești și pentru valoarea gândirii artistice moderne a regizorilor David Esrig, Tompa Gabor  și  Silviu Purcărete.

Prefațată prin „cuvântul introductiv” semnat de prof. univ. dr. Anca Maria Rusu, de la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iași, cartea Tamarei Constantinescu, intitulată Valențe ale personajului feminin în teatrul ionescian şi beckettian (Iași, Editura Artes, 2015), se constituie într-o benefică și pasionată contribuție la studiile dedicate unei dramaturgii populată de acea relație de generic între haosul exterior și labirintul interior circumscrise condiției umane, contribuție capabilă să provoace și să îmbogățească memoria noastră culturală.  Aș îndrăzni să afirm că este o lucrare atipică, de un farmec aparte și o certă singularitate prin fluența, sinceritatea și consistența dialogului autoarei cu sinele personajelor feminine, cu sinele dramaturgilor şi cu propriile interogaţii legate de teatru. Deloc tehnicistă, aridă, sufocată de plăcerea bolnăvicioasă a teoretizărilor sau de ispita epatării prin supradimensionarea ostentativă a meritelor proprii, această carte-spectacol pare un monolog emoţionant pe marginea întâlnirii autoarei şi actriţei cu ipostazele feminităţii din „teatrul absurdului” promovat de Eugène Ionesco şi Samuel Beckett. M-au impresionat tocmai dezinvoltura, simplitatea şi francheţea acestui „monolog”, mariajul dintre o anumită sfială şi firescul mărturisirilor personale, opuse tonului judecătoresc al „diagnosticelor”, dar şi altitudinea intelectuală a motivelor abordate. Adeseori lectura mi-a dat sentimentul că sunt martorul unui delicat şi elegant zbor de fluture prin „grădina paradisiacă” inundată de o lumină sacră, din visurile lui Ionesco, sau peste „umbrela” ce adăposteşte trăirile şi amintirea „zilelor frumoase”, din capodopera lui Beckett. Un zbor de fluture ce îmbrăţişează cu voluptate esenţa întrebărilor unei mari dramaturgii şi ale unor ilustre personalităţi nu numai preocupate, ci poate şi chinuite de „repetabilitatea şi circularitatea” dilemelor aflate în faţa omului de ieri, de azi şi de mâine. 

 

 

Vizualizări: 88

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară / la red literaria !

Alătură-te reţelei reţeaua literară / la red literaria

© 2018   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor