1. Locuirea brâncuşiană

 

Pentru a ajunge la temeiul existenţei, filosoful Martin Heidegger consideră că omul trebuie să atingă stadiul “locuirii autentice”, înţelegând prin aceasta că fiinţarea, subconştientă şi inconştientă, se deschide prin conştiinţă (fiinţa personală) la Fiinţa fiinţării, atingându-se stadiul de fiinţă supraconştientă/suprapersonală. /1/

 Fiinţarea rezidă aşadar, în starea sensibilă de a exista şi cunoaşte numeroase gradaţii:

a). materia anorganică (pământul, pietrele, metalele, apa, aerul, focul etc.) nu fiinţează, ele există pur şi simplu, sunt “lipsite de lume”;.

b). materia organică (plantele, animalele şi omul) fiinţează pe diverse trepte evolutive. Plantele sunt situate pe treapta inferioară a fiinţării, animalele pe cea medie, iar omul pe cea superioară - dacă locuieşte autentic (inautenticul  existenţei sale nu l-ar deosebi prea mult de animalele călăuzite predominant după instinct). Omul inautentic poate atinge stadiul de fiinţă personală, pe când cel autentic poate recepta fiinţa absolută, suprapersonală.

În ce constă locuirea autentică, vom vedea, după o etapă preliminară, prin care ne vom alătura concepţiei brâncuşiene despre viaţă, apoi vom păşi împreună cu filosoful german şi sculptorul român spre “locuirea brâncuşiană”.

Pasul preliminar îl vom parcurge printr-o diversiune. Heidegger consideră că şi materialele anorganice (lipsite de lume) pot fi atrase în sfera fiinţării, dacă omul se gândeşte la ele, folosindu-le. Pentru Brâncuşi ele înseamnă mult mai mult, au un suflet (o fiinţă reală) care trebuie dezvăluită. Important este că şi materialele pot contribui, dacă sunt prelucrate în scopul locuirii autentice, la dezvăluirea fiinţei, adică a temeiului care echivalează cu adevărul existenţei.  Să ilustrăm, prin câteva aforisme relevante (selectate din  C. Constantin Zărnescu - AFORISMELE ŞI TEXTELE LUI BRÂNCUŞI (Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1980), concepţia  sculptorului asupra importanţei materialelor:

„Muncind asupra pietrei, descoperi Spiritul – tăind în materie, măsura propriei ei fiinţe. Căci mâinile sculptorului gândesc întotdeauna şi urmăresc gândurile materialului.” (Aforismul 25)

„...Artistul trebuie să ştie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă.”(Aforismul 18)

„...Sculptorul trebuie să îşi pună spiritul în armonie cu spiritul materialului.” (Aforismul 19)

Dar ce se poate face cu materialele? Desigur, obiecte şi artefacte. Deosebirea dintre ele constă în faptul că primele sunt concepute utilitar, pe când celelalte în scopul revelării fiinţei. Fiinţa îşi dictează condiţiile propriei sale relevării. În acest moment de graţie,  omul trăieşte plenar: faptul-de-a-fi-în-lume ; faptul-de-a-fi-laolaltă-cu ; înţelegerea, libertatea, grija ;  faptul-de-a-fi-întru-moarte. Dar să-l cităm pe Heidegger /2/: “Dar pe pământ spune deja sub cer. Ambele implică rămânerea dinaintea divinităţilor şi includ faptul de a aparţine comunităţii oamenilor. Cei patru: pământul şi cerul, divinitorii şi muritorii formează un tot, plecând de la o unitate originară.”(tetrada).

“Muritorii locuiesc în măsura în care salvează pământul (…). Salvarea nu smulge doar dintr-un pericol; a salva înseamnă propriu-zis a elibera ceva întru esenţa sa proprie. A salva pământul este mai mult decât a profita de el sau chiar a-l trudi. Salvarea pământului nu duce la înstăpânirea asupra pământului şi la supunerea lui, de unde n-ar mai fi decât un pas până la exploatarea neînfrânată.

Muritorii locuiesc în măsura în care primesc cerul ca cer. Ei lasă soarelui şi lunii mersul lor, aştrilor le lasă calea lor, lasă timpurilor anului binefacerile şi asprimile lor, nu fac din noapte zi şi nici din zi chinuitoare neodihnă.

Muritorii locuiesc în măsura în care îi aşteaptă pe divini ca divini. Sperând, ei le oferă nesperatul. Stau în aşteptarea semnelor sosirii lor şi nu se înşală asupra emblemelor absenţei lor. Nu-şi fac zeii lor şi nu se dedau cultului idolilor. Chiar în nemântuire, ei mai aşteaptă încă mântuirea ce le-a fost retrasă.

Muritorii locuiesc în măsura în care îşi călăuzesc propria esenţă – a avea putinţa morţii ca moarte – în fiinţa acestei putinţe şi în folosirea ei, cu gândul ca să fie o moarte bună. A-i călăuzi pe muritori în esenţa morţii nu înseamnă nicidecum a face din neantul vid al morţii supremul ţel, aşa cum nu înseamnă să întuneci locuirea prin oarba ţintuire a sfârşitului.

În salvarea pământului, în primirea cerului, în aşteptarea divinilor, în călăuzirea muritorilor se petrece locuirea ca acea împătrită ocrotire a tetradei”.

În concepţia filosofului german, omul dobândeşte locuirea autentică după ce dobândeşte conştiinţa condiţiei sale de fiinţă muritoare. A locui este similar cu a cultiva pământul şi de a culege roadele. Construirea desemnează edificarea, întreţinerea, îngrijirea în vederea existenţei autentice/cu rost pe pământ. A construi înseamnă a întemeia, a îngriji creşterea, a edifica, a institui construcţia. A locui mai înseamnă: a fi ocrotit, a trăi în pace, a fi liber.

Iată ce mai spune Heidegger : “Locul introduce unitatea pământului şi a cerului, a divinilor şi a muritorilor într-o aşezare ordonând aşezarea de spaţii. Locul rânduieşte tetrada într-un dublu sens. Locul admite tetrada şi o ordonează. Ambele, în speţă rânduirea ca admitere şi rânduirea ca ordonare, trebuie să constituie un tot. În această calitate de dublă rânduire, locul este o pază a tetradei, sau, cum spune acelaşi cuvânt, un loc al găzduiri. Lucruri de felul unor asemenea locuri găzduiesc sălăşluirea oamenilor”.

Construirea înseamnă  pro-ducerea unor asemenea locuri. Construcţiile autentice marchează locuirea aducând-o în esenţa ei şi găzduiesc această esenţă al cărei temei este: salvarea pământului, primirea cerului, aşteptarea divinilor, călăuzirea muritorilor.

Pentru Heidegger filosofia tinde să devină copia cunoaşterii absolute, care prexistă şi noi o redescoperim, cum zice Platon. Redescoperirea ideilor absolute, se face când se crează condiţiile necesare pentru ca Fiinţa să apară. Omul, conştient, prin opera de artă, poate realiza această deschidere. Fiinţa se descoperă pe sine numai dacă o raportăm la nimic. Atunci devenim conştienţi că fiinţa există. Omul, ca fiinţă întrebătoare se caută pe sine şi ajunge la logosul lui ON, adică la ONTOLOGIE. /2/

Fiinţa fiinţării diferită de fiinţa individuală. Prin om, fiinţa proprie iese la lumină, apoi se dezvăluie fiinţa fiinţei (ideea de fiinţă). La Platon,  peste toate ideile absolute, aceea a BINELUI este cea mai înaltă şi le conduce pe toate. Şi la Brâncuşi binele primează, din moment ce în aforismele sale afirma că vrea să aducă bucurie pură şi că ar dori să se joace copiii în parcuri cu sculpturile sale reprezentând animalele tinere.

La Heidegger ideea ADEVĂRULUI este absolută şi aceasta reprezintă esenţa artei cât şi temeiul acesteia, iar FRUMOSUL constituie o faţetă a ADEVĂRULUI: “Instalarea adevărului în operă este producerea unei fiinţări care până atunci n-a existat niciodată şi care nici nu va mai apărea vreodată. Producerea situează această fiinţare în aşa fel în deschis, încât abia ceea ce urmează să fie produs luminează deschiderea deschisului în care el iese la iveală. Acolo unde producerea aduce în mod expres deschiderea fiinţării, adică adevărul, ceea ce este produs este o operă. O asemenea producere este creaţia.” Şi mai departe, “Instalarea adevărului în operă este producerea unei fiinţări care până atunci n-a existat niciodată şi care nici nu va mai apărea vreodată.”

În procesul creaţiei, opera şi artistul se contopesc. Opera de artă reprezintă un ustensil care include o alegorie şi un simbol. Prin aceste ingrediente, însoţite de punerea-de-sine-în-operă a adevărului, fiinţarea ajunge la fiinţa ei. ADEVĂRUL reprezintă starea de neascundere a fiinţării, iluminează fiinţa, deschizând-o ca întreg. Strălucirea fiinţei, rostuită în operă este FRUMUSEŢEA ei.

Ca să se reveleze ADEVĂRUL şi BINELE trebuie întâi să se manifeste LIBERTATEA. Numai o fiinţare liberă poate atinge transcendentul, Dasein-ul neutru, androginic, există în favoarea lui însuşi şi aceasta reprezintă condiţia metafizică a omului. Transcendenţa înseamnă a fi în lume, iar libertatea înseamnă a fi în vederea a ceva. Din cele două se naşte temeiul care presupune:

-     nivelul proiectului de ctitorire (la nivelul libertăţii totale);

-     nivelul dobândirii de teren ferm (posibilităţile finite de realizare – mediul, materialele etc);

-     realizarea concretă (unică).

Aplicând locuirea autentică la Hölderlin, filosoful remarcă faptul că omul locuieşte în mod poetic, dacă strânge esenţa prin armonie şi strălucire, apropie cerul de pământ, măsurând intervalul Cer-Pământ, aducându-le unul spre altul, întrucât aici are loc vieţuirea, iar dimensiunea sa creativă şi-o caută măsurându-se cu divinitatea. Dar divinitatea este necunoscută, zeul se relevă ca cel ce se ascunde în lucruri familiare, dîndu-le strălucire.

În cazul locuirii brâncuşiene, spaţiul fizic, reprezintă întrepătrunderea a trei spaţii specifice:

-     unul înăuntrul căruia imaginea plastică poate fi descoperită;

-     celălalt închis în volumul unei figuri;

-     spaţiul ambiental, dintre volumele formelor plastice.

Spaţiul artistic scoate din neascundere, adevărul, relevându-se fiinţa.  Prin croirea spaţiului, se eliberează locuri privilegiate care pregătesc locuirea autentică. Croirea mai înseamnă admiterea şi  rânduirea. Admiterea lasă să se manifeste deschisul, iar rânduirea oferă posibilitatea lucrurilor de a-şi aparţine rostului lor, aparţinându-şi unul altuia. Această strângere laolaltă este o ascundere eliberatoare în cadrul locului, înţeles ca o vastitate liberă, care oferă lucrurilor posibilitatea să se deschidă în odihna de sine.

“Sculptura ar fi întruchiparea de locuri care, deschizând un ţinut şi păstrându-l, adună şi menţin în jurul lor un câmp liber, care acordă lucrurilor existente un câmp liber, care acordă lucrurilor existente acolo o aşezare, iar omului o locuire în mijlocul lucrurilor.  “ – menţionează Heidegger.

Volumul sculpturilor nu delimitează spaţii care să opună un interior, exteriorului.

La Brâncuşi, concepţia sa generală despre lume, reieşită din aforismele sale şi modul de viaţă pe care l-a practicat, care nu e alta decât aceea a ţăranului român tradiţional, este în deplină concordanţă cu armonizarea tetradei: comuniune cu natura, religiozitate de tip panteist, întemeierea unei familii, construirea unei gospodării, împăcare cu soarta de fiinţă muritoare, credinţă în mântuire.

A-fi-în-lume, însemnă pentru Brâncuşi nu numai acestă integrare în Marele Tot, dar şi căutarea Fiinţei vietăţilor şi a omului. El nu a inventat o altă lume imaginară ci a căutat să dezvăluie prototipurile, modelele fiinţelor reale. Oricât de stilizate apar sculpturile sale, ele au pornit de la personaje reale: George pentru Somnul şi Portretul lui George, un copil orb pentru capetele de copii, D-şoara Pogany, Eileen, Nancy Cunard, Baroneasa R.F., . Georgescu-Gorjan, Gh. Chiţu etc, chiar şi pentru ovoidul pur al  Începutului lumii/Prometeu? a avut un model, capul dansatorului Serge Lifar?

Cu acest aspect, trecem la construirea în vederea locuirii autentice, prin care se dezvăluie fiinţa fiinţării, sau, mai degrabă, o nouă fiinţă ia naştere.

Proiectarea brâncuşiană, consta în următoarele aspecte:

-     meditaţia îndelungată a artistului până la revelarea sufletul subiectului sculpturii;

-     modelarea în lut, ghips ori prelucrare în lemn a temelor obsesive, realizarea serială - ca etape intermediare pentru atingerea formei definitive (uneori seria rămâne deschisă).

Dobândirea de teren ferm echivalează cu alegerea materialelor corespunzătoare viitoarlor artefacte.

Realizarea concretă constă în şlefuirea până la desăvârşire a marmurilor cioplite direct, turnarea în metal şi polisarea până la “oglindă” a bronzurilor şi oţelurilor inoxidabile.

Aceste etape constituie pentru Brâncuşi, condiţiile manifestării fiinţei. Aceasta  apare (ne spune Heidegger) de la sine, când i se creează condiţiile necesare şi suficiente de manifestare. Şi astfel ni s-au dezvăluit fiinţele brâncuşiene ale: Peştilor, Păsărilor, Focilor, Ţestoaselor şi Oamenilor (copii, tineri, bărbaţi, femei).

Citindu-l pe Haidegger, am ajuns la o teorie proprie asupra inspiraţiei, care se poate aplica oricărui artist, deci şi sculptorului Constantin Brâncuşi. Meditând îndelung asupra unei idei, într-un moment de har, supus unei revelaţii absolute şi libere, fiinţa obiectului meditaţiei se dezvăluie din neascundere, atunci când fiinţa individuală iese din sine şi intră în contact cu fiinţa colectivă, supraindividuală. Există şi platonism în teoria heideggeriană, care admite că între ideile pure, ideea BINELUI este dominantă, ceea ce regăsim şi în cocepţia lui Brâncuşi despre artă. Oare nu spunea şi artistul român că prin sculpturile sale vrea să aducă bucurie pură şi că ar dori ca să se joace copiii cu ele, prin parcurile publice?

Grija pentru tetradă se manifesta la Brâncuşi prin comportament destul de ciudat vis-a-vis de semeni, având reticenţe faţă de persoanele pe care le considera malefice (necorespunzând, după părerea mea, unei locuiri autentice). În replică, faţă de cei pe care-i agreea, manifesta o bunătate şi o grijă paterne.

În ceea ce priveşte relaţia cu divinitatea, în cadrul locuirii, Brâncuşi a realizat sculptura Adam şi Eva, columnar, ca şi Regele regilor şi de aceeaşi mărime cu acesta, semn că Dumnezeu a făcut omul “după chipul şi asemănarea sa”.

În sfârşit, faptul de a fi-întru-moarte l-a revelat în monumentele funerare realizate: Sărutul, Rugăciunea + Bustul lui Petre Stănescu, Ansamblul munumental de la Târgu-Jiu, precum şi în proiectul Templului eliberării sufletului de corp (din păcate nerealizat).

Împăcarea cu moartea, văzută în ipostaza ei platonică, eliberatoare o regăsim şi în grupul mobil “copilul în lume”, alcătuit din Primul pas + Coloană + Cupa lui Socrate) şi mai ales a proiectului Templului eliberării sufletului de corp, (imaginat pentru maharadjahul indian Raoul Holkar, din Indor).

În Preliminarii la capitolul Templul Meditaţiei – veşnicia unui proiect brâncuşian, brâncuşiologul (filosof şi etnolog) Ion Pogoriloschi, regretă faptul că nu s-a petrecut (cu toate că personalităţile au fost contemporane) o întâlnire între: Eliade – “ hermeneutul tuturor religiilor, aflat în căutarea modelelor exemplare; Jung – “psihologul adâncurilor, scoţând la vedere arhetipurile inconştientului colectiv; Heidegger – comentator de profunzime a “paradigmei templului şi a locuirii”; şi Brâncuşi – “artistul formelor esenţiale, propuse lumii ca semne ale adevăratei realităţi, cumva întrevăzute de el” /1/. Fără să comenteze relevanţa teoreticienilor amintiţi asupra statuarei brâncuşiene (probabil o va face în cartea la care lucrează privind Templul Meditaţiei), exegetul ar fi dorit ca motivul prezumtiv al mirificei întâlniri imaginare să fi fost ideea templului.

În altă cercetare, Atelierul: organic versus muzeal /3/, Ion Pogorilovschi consideră că ultimul atelier brâncuşian (cel din Impasse Ronsin nr. 11, reconstituit în incinta Muzeului parisian de Artă Modernă), reprezintă un model exemplar de locuire întru Fiinţă şi că ambientul său generează un spaţiu sacru, ceea ce corespunde perfect exigenţelor heideggeriene. Acelaşi exeget subliniază şi faptul că prin centrarea existenţială arhetipală, acelaşi atelier creează un spaţiu antropologic organic, aflat la antipodul celui ştiinţific, geometric, ceea ce întruneşte şi exigenţele jungiene.

În ultima vreme tot mai mulţi brâncuşiologi fac referiri la Heidegger. Il vom mai pomeni doar pe Paolo Galleriani, care în artcolul Actualitatea lui Brâncuşi (consideraţii după o călătorie la Târgu-Jiu) /4/, comentează importanţa pentru sculptorul român a locului amplasării sculpturii, a soclului, a relaţiilor dintre acestea şi spaţiu, precum şi a tăcerii demiurgului. Criticul de artă italian citează un fragment din Heidegger, pe care îl voi reproduce în întregime, după care voi încerca să comentez şi eu, după puterile mele, întâi pe filosoful german, apoi pe psihologul elveţian.

Despre raportul sculptură-spaţiu, Heidegger s-a pronunţat explicit:

“Jocul raporturilor dintre artă şi spaţiu ar trebui gândit plecând de la experienţa locului şi a străzii. Arta ca sculptură: nu este încă o luare în posesie a spaţiului.

Sculptura n-ar trebui să fie niciodată o confruntare cu spaţiul.

Sculptura ar trebui să fie învelişul-corp al unor locuri care, deschizând o stradă şi veghind-o, să adune în jurul său un ce liber, care să dea dimensiune tuturor lucrurilor şi oamenilor, o locuire deci, în mijlocul lucrurilor.

(…) Sculptura: o aşezare a operei încorporând locurile şi, prin aceasta, deschizând o cale pentru o posibilă coabitare cu oamenii, pentru o posibilă rămânere a lucrurilor care o înconjoară şi o privesc.

Sculptura: straiul-corp al adevărului Existenţei în operă a locului.”

Pentru decodificarea textului trebuie să rezumăm extrem de succint acea parte din filosofia heideggeriană care se referă la rostul operei de artă, ceea ce ne va permite să ajungem şi la teoria arhetipurilor jungiene, încercând astfel să demonstrăm că cei doi mari gânditori sunt, în privinţele care ne interesează, complementari.

Prima afirmaţie a citatului reprodus atestă ontologic statutul flaneur-ului şi ne va folosi la capitolul dedicat analizei acestei stări.

 Următoarele două propoziţii afirmă că sculptura şi spaţiul sunt complementare şi desigur îngemănate. Exteriorul statui modelează spaţiul, locul, strada, redimensionând peisajul şi chiar comportamentul uman, locuirea.

Pentru a explica ce trebuie să înţelegem printr-un ce liber, trebuie să pătrundem mai în profunzime în teoria haideggeriană.

Pentru filosoful german, ultimul descendent strălucit al “căii regale” platoniciene, subiectul nu este închis monadic într-o carapace ci se regăseşte de la început (genetic) în lume. Subiectul nu este altceva decât rezultatul unei fiinţări oarecum inconştiente, care devenind conştientă se deschide spre sine, atingând stadiul de fiinţă. Lumea nu este altceva decât totalitatea care înglobează orice fiinţare şi o face posibilă. Ea reprezintă totodată zestrea posibilităţilor de a fi, are caracter transcendent şi este luminată aprioric. Fiinţarea (dasein-ul) reprezintă latenţa lui a fi. Ea implică prezenţa în lume şi libertatea, aşadar este specifică omului. În această raportare dezvăluitoare la fiinţare se petrece o irumpere a fiinţării omeneşti în întregul fiinţării şi astfel fiinţarea ajunge la sine însuşi. Pe această treaptă ontologică se conturează constituţia de fiinţă, caracterizată prin: faptul-de-a-fi-în-lume, faptul-de-a-fi-laolaltă-cu ceilalţi, înţelegerea, libertatea, transcendenţa, proiectul, grija, faptul-de-a-fi-întru-moarte. Raportările la fiinţare pot fi cognitive şi necognitive, cele superioare, cognitive sunt orientate spre “ce” şi “cum” este fiinţarea, adică spre logosul lui on (ontologie). Fiinţarea acesta oarecum inconştientă poate duce la trezirea fiinţei conştiente, adică întrebătoare de sine şi de lume.

Aşadar fiinţa conştientă, întrebătoare, ar fi ce-ul liber heideggerian.

 

 

 

                    2 Organizarea spaţiului după arhetipuri

 

În concepţia celebrului psihanalist Carl Gustav Jung, a existat o fază aurorală a omenirii în care omul trăia în armonie cu natura şi cu divinităţile imaginate, fără a cunoaşte deosebirea dintre bine şi rău. În această perioadă îndelungată s-a cristalizat psihicul uman cu specificul său de gândire şi concepţia sa de viaţă. În special, problemele importante ale existenţei s-au organizat algoritmic, repetându-se ca manifestare, de la generaţie la generaţie. Aceste forme de universală răspândire în psihic (categorii ale imaginaţiei, idei primordiale, reprezentări colective) sunt denumite de Jung, athetipuri.

În această epocă inaugurală pentru specificitatea umană, distincţia bine-rău neexistând, arhetipurile au inclus mari forţe benefice dar şi malefice. Întregul efort ulterior, civilizator al omenirii s-a obţinut prin contacararea coordonatelor instinctuale/animalice/malefice ale arhetipurilor. Astfel au apărut: basmele, legendele, miturile, religiile, ritualurile, riturile, tradiţiile.

Arhetipurile se înmagazinează în inconştientul colectiv al speciei, care este un fel de suflet suprapersonal, ceva de genul fiinţei heideggeriene.

Se poate face o paralelă interesantă între arhetipurile jungiene şi ideile platonice, cât şi între viziunea lui Jung asupra sufletului şi aceea a lui Heidegger asupra fiinţei. Iata ce spune psihanalistul: “În apa artei, în apa noastră, care mai e şi haosul, se găsesc sclipirile sufletului lumii ca forme pure ale lucrurilor esenţiale. Aceste forme corespund ideilor platonice, de unde rezultă şi o coincidenţă a sclipirilor cu arhetipurile, dacă admitem că imaginile externe ale lui Platon, păstrate în locuri supraceleste sunt o specificare filosofică a arhetipurilor psihologice.” /5/

În cea ce priveşte similitudinea suflet la Jung şi fiinţă la Heidegger, putem considera că sufletul este parte importantă a fiinţei şi cea mai importantă componentă a sa.

Acest inconştient colectiv jungian (individual şi colectiv) este nemuritor, extracorporal şi intracorporal totodată, ca şi fiinţa heideggeriană (individuală şi suprapersonală).

Pentru Jung, psihicul uman este structurat pe trei nivele: conştientul, inconştientul personal (cuprinzând stări uitate ori refulate de conştiinţă), caracterizat de complexele studiate de Freud şi inconştientul colectiv, structurat de arhetipurile care s-au format încă din epoca aurorală a omenirii şi care se transmit genetic.

Am putea omologa fiinţarea heideggeriană cu sinele lui Jung, prin care înţelegem totalitatea aspectelor psihice umane, adică atât pe cele inconconştiente (apaţinând fie inconştientului colectiv, fie celui personal), cât şi pe cele conştiente /5/. Prin această paralelă, celei mai importante părţi a fiinţei individuale îi corespunde eul conştient.

Prin faptul că inconştientul colectiv înglobează întrega zestre psihică a omenirii (ba chiar şi a vieţii terestre în genere), transmisă genetic, pentru Heidegger şi pentru Jung, subiectul există atât în sine cât şi în afara lui. De asemenea, eul, prin conştiinţa sa aflată într-o perpetuă luptă împotriva instinctelor, joacă rolul unui erou civilizator, adică al fiinţei fiindului (în sintagmă heideggeriană).

Inconştientul colectiv reprezintă zestrea genetică a speciei. La acest nivel, arhetipurile sunt prezente ca simboluri neexplicite. Explicitarea lor are loc pe traiectul inconştient colectv, inconştient personal şi starea conştientă.  În faza indistinctă a inconştientului colectiv, arhetipul apare ca simbol nativ, care se va releva trecând prin experienţa refulată a inconştientului personal, manifestându-se semnificativ prin conştientizare. Gândirea urmează aceeaşi regulă. Noile cunoştinţe se aglutinează la cele vechi,  silogistic. Putem conchide că teleologia este dată în premise. Fenomenul se recunoaşte în gnoseologia platoniciană în care faptul cunoscut se relevează  prin  anamneză, omul reamintindu-şi trăirea din perioada în care, ca spirit pur, se contopea cu gândurile zeului.

Arhetipurile modelează incredibil viaţa noastră spirituală. În ceea ce priveşte creaţia artistică, ele o pot expica plauzibil. La nivelul inconştientului colectiv, arhetipul nu are conţinut şi contur ferm. Odată conturat la nivelul inconştientului personal, el pătrunde în conştiinţai artistului, unde va fi prelucrat. Putem găsi aici o paralelă cu etapele de materializare ale proiectului haideggerian. Arhetipul şi dasein-ul au o parte comună ca esenţe spirituale, psihice.

Platon şi Heidegger consideră spiritul nepieritor, materializat temporar în corpuri pieritoare. Între reîncarnări, spiritul contemplă lumea ideilor pure. Dar şi acestea ascultă de una care le transcende pe toate şi care este ideea binelui. Ideile plşatonice neschimbătoare se află aşadar în adâncul realităţii şi al sufletului care le-a cunoscut. Aici îşi are obârşia sentimentul transcendenţei ca tendinţă a spiritului omenesc de a ieşi din sine însuşi şi de a se contopi cu cel absolut, cu care a convieţuit în extincţie.

Temeiul (întemeierea la nivelul libertăţii şi transcendenţei) dă sensul efortului, ceea ce înseamnă a proiecta, adică a valorifica una din posibilităţile fiinţării.

Dar ce înţelege Jung prin această proiectare creatoare? Toată experienţa speciei este conţinută genetic în arhetipuri. Tot ce proiectăm în viitor este predeterminat prin trecut. Posedăm astfel finalitzatea înaintea de înfăptuirea ei.

În lumea psihică, arhetipurile sunt forme de universală răspândire, categorii ale imaginaţiei, idei elementare/primordiale, reprezentări colective. Aceste forme preexistente pot ajunge doar mijlocit în zariştea conştiinţei ca simboluri sau imagini arhetipale.

În aventură existenţială, dasein-ul heideggerian este neutru. El poate evolua fie spre egoism, dacă este acaparat de subiect, dar şi spre transcendent, adică se exteriorizează până la esenţa fiinţei. Şi inconştientul nostru (personal şi colectiv), ca suflet al lumii, este neutru, la Jung, psihicul masculin posedând o parte feminină anima, iar cel feminin, o parte masculină animus. În sprijinul afirmaţiei sale Jung aduce chipul zeiţei egiptene Mat, repărezentată printr-o femeie cu cap de vultur, dar care posedă şi un mic organ sexual masculin.

Arhetipurile la Brâncuşi sunt evodente dar nu au fost pusă în evidenţă, cu suficientă pregnanţă, de către exegeţi. Există două forme fundamentale în creaţia brâncuşiană, la care, printr-o reducţie fenomenologică radicală le putem sintetizăm pe toate. Acestea sunt ovoidul şi coloana. Să urmărim întâi forma ovoidală. Cea mai simplă formă pentru explicarea unei totalităţi omogene, nediferenţiate ar fi desigur sfera. Dar Brâncuşi a optat pentru ovoid = ou, pântece matern, formă care sugerează devenirea. Arhetipul în acest caz este foarte transparent. Naşterea poate fi a unei fiinţe individuale sau a întregului univers. Prin Începutul lumii Brâncuşi a dorit să ne introducă în interiorul genezei, în lumea nemanifestată, dar care urmează să se trezească la viaţă. Este intrarea/integrarea în lume. Ar putea fi o locuinţă sau un templu (unii exegeţi susţin că această formă ar fi cea propusă pentru Templul eliberării). Dacă am locui intzr-o cameră de această formă ovoidală, ne-am simţi ca în pântecele matern (liniştiţi, împăcaţi cu noi înşine, uneori fericiţi). Ce ar putea fi mai odihnitor decât să te legeni, aşezat comod într-un balansoar în interiorul acestei forme.

Dar ce sentimente am putea trăi locuind în interiorul capului ovoidal al Muzei adormite?

Aici am pătrunde în interiorul minţii omeneşti şi am trăi desigur o fascinantă revelaţie spirituală, aceea că materia şi mintea sunt una şi aceeaşi substanţă – o materie spiritualizată. Împăcarea cu sine ar fi deplină. Regăsim şi aici condiţia “flaneur-ului” Ne putem gândi acum că forma este generată de un punct spiritual de lumină, cu care ne identificăm. Şi iată că, în sculptura serială brâncuşiană, ovoidul se trezeşte la viaţă. O gură se deschide (capul Primului pas), apoi începe să strige(Noul născut). Văzute din interior, aceste imixtiuni interne în forma ovoidală perfectă sunt resimţite ca o stricare a echilibrului, ca o amenţare. Gura Primului strigăt pare o poartă deschisă spre lume, iar Prometeu induce o uşoară stare de tensiune. Cu Narcis lucrurile se schimbă. Ovoidul se ridică spre verticală şi se contemplă pe sine în întreaga lume (caz tipic de narcisim cosmic, studiat de Bachelard). Lumea este frumoasă pentru că îmi oglindeşte chipul care este frumos şi eu sunt frumos căci lumea căreia îi aparţin şi care m-a zămislit este şi ea frumoasă. Ne reîntâlnim acum cu subiectul omniprezent, atât în persoană cât şi în lume (atât la Jung cât şi la Heidegger). 

Şi alte forme brâncuşiene prezintă protuberanţe care invită imaginaţia la explorare. Danaidele, D-şoarele Pogany, Eileen, Negresele albe şi blonde încep să semene cu nişte temple arhaice sau postmoderne.

Ajungem acum la chipurile feminine, intens stilizate, care provin tot din metamorfoza ovoidului  (imaginea arhetipală a naşterii şi a pântecelui matern). Ele reprezintă chipul animei din sufletul masculin. Imaginea arhetipală a animusului din sufletul feminin apare explicit în aspectul falic al Principesei  X, bust al cărui model a fost celebra păsihanalistă Maria Bonaparte (sculptorul cunoscând că sexualitatea este principala explicaţie a nevrozelor în această ştiinţă).  De asemenea, în Adam şi Eva regăsim această despărţire dinte animus şi anima, fiinţele cuplului desprinzându-se  auroral din androginitatea sfercă. Androginitatea a fost utilizată de Brâncuşi şi în cuplul Sărutul, unde cele două trupuri îmbrăţişate monolitic par o singură fiinţă şi Leda, sculptură în care femeia şi lebăda (Zeus) se contopesc deplin. Alte portrete sugerează o feminitate elevată, aproape platonică, în care regăsim reminiscenţa ovoidului primordial: Eileen, Baroneasa I.F., Danaidele, D-şoarele Pogany, Muzele adormite, Tânăra fată sofisticată, Doamna L.R. etc. 

Putem specula faptul că arhetipul matern (forma ovoidală a pântecelui gestant), nu apare distinct în chipurile şi siluetele feminine dar pare că înconjură cu o aură de lumină, formele de marmură şlefuite şi bronzurile polisate. Dacă monumentul mamei lui Brâncuşi ar fi urmat să devină sculptura Fiul risipitor (alegoria destinului artistului însuşi), prezenţa mamei ar fi sugerată ca suflet, printr-o Pasăre în văzduh arcuită spre cer (crede exegetul Ion Pogorilovschi).

În siluetele masculine ale maeştri spirituali Buddha şi Socrate, regăsim arhetipul tatălul, iar în cazul  cazul Regelui regilor arhetipul tatălui ceresc.

În ceea ce priveşte bestiarul brâncuşian, acesta degajă inocenţă şi sacralitate. Heidegger şi Jung consideră că animalele reprezintă o puritate aurorală, dinainte de bine şi rău. Toate animalele brâncuşiene respiră această puritate.

Lucian Blaga vedea în Măiastra brâncuşiană silueta unei străvechi catedrale. Tot ciclul Păsărilor poate fi receptat arhi-sculptural. Păsăruica poate fi şi ea văzută din interior, mărită la o dimensiune convenabilă, ca o biserică ortodoxă stilizată sau un templu luminos,  mediteranean. Ovoid aşezat vertical, prin gura ei larg deschisă (devenită, în această ipoteză, plafon perforat) pare că aşteaptă transcendentul coborâtor. Măiestrele trec de la barocul formei spre gotic, iar Păsările în văzduh ating culmea supleţii gotice. Această formă ar fi potrivită pentru o cameră individuală de meditaţie, în care cel aflat în reculegere ar trebui să se poată urca pe o scară spre capul păsării. Cred că sunetele propagate în acesată formă ar fi asemănătoare celor din interiorul unui tub de orgă cosmică, aşa cum sugerează poeţii.

Extrem de potrivite cu alura unor biserici creştine ar fi grupurile de Doi şi Trei pinguini, nu numai prin formele lor compacte şi boltite, dar şi prin simbolistica nemijlocită spre care trimit. Doi pinguini simbolizând tatăl şi fiul, iar Trei pinguini trinitatea cerească (Vasile Sav). Privind din interiorul grupului de Trei pinguini am vedea trei bolţi de înălţimi diferite, care se intersectează (probabil aici ar trebui o coloană centară de susţinere, element arhitectural care ar amplifica viziunea cosmică din interiorul incintei sacre prin sugestia stâlpului cosmic.

De asemenea Ţestoasa şi mai ales Ţestoasa zburătoare ar putea deveni temple/biserici moderne. Ţestoasa ar fi o clădire cu o cupolă clasică, pe când cea zburătoare ar crea senzaţia de decolare.

Focile ar putea fi tobogane sublime, iar Cocoşii terasaţi s-ar preta pentru scări masive în parcuri sau vile.

Dacă ovoidul reprezintă arhetipul naşterii (intrarea în lume), Coloana reprezintă ieşirea din lumea efemeră şi intrarea în cea eternă, arhetipul “marii trecerii”. La nivelul inconştientului colectiv trecerea lumilor e resimţită ca un vertij. Muribunzi reveniţi la viaţă au povestit despre parcurgerea unui tunel vertical la capătul cătuia se vedea o blândă lumină ademenitoare. Jung menţionează un caz invers, incitant, care duce de la increat la creat. El menţionează că unele picturi medievale reprezintă tronul lui Dumnezeu legat printr-un tub de trupul Mariei, prin tub circulând Duhul Sfânt fecundant şi astfel s-a născut pruncul Iisus.

Brâncuşi a prelucrat motivul tunelului verticalizându-l şi modulându-l romboedric în Coloana fără sfârşit. Romboedrele simbolizând atât treptele urcării la cer, vămile cerului, cât şi succesiunea generaţiilor. Prin acestă revenire la arhetip, credem că Brâncuşi a vrut să transmită mesajul parcurgerii interioare a coloanei şi nu căţărarea pe exteriorul ei. Trimiterea este întărită şi de faptul că în camera de meditaţie a Templului eliberării se urca tot prin interiorul unei coloane şi că a artistul a imaginat zgârie-nori locuibili de forma Coloanei infinite, cu lift central.

Trcerea, în tradiţie ţărănească poate fi simbolizată şi de Poartă. La Brâncuşi Poarta sărutului de la Târgu-Jiu  reprezintă nunta postumă a mortului (tânărul erou necăsătorit, căzut în primul război mondial în luprtele de apărare a oraşului) pentru a-i permite înălţarea prin Coloan infinitului, la cer.

Psihanaliza poate explica şi reflexele atât de uzitate de Brâncuşi. Apa reprezintă inconştientul indistinct, spiritul căzut în această stare, de unde porneşte înălţarea. Imaginea reflectată a Noului născut în discul polisat pe care este aşezat, poate reprezenta cufundarea embrionului în lichidul amniotic. La fel, reflectarea Peştelelui în disc de metal şlefuit, reprezintă mişcarea sa în mediul acvatic. În cazul Ledei, formă în care pasărea şi femeia se contopesc la modul sublim,  putem vorbi de refularea estetică a instinctului sexual.

În final putem explica schimbările perpetue făcute de artist în atelierul său, prin cerinţe arhetipale refulate (în funcţie de puterea cu care acţiona unul dintre arhetipuri). În această cheie, atelierul-locuinţă-templu reprezintă inconştientul brâncuşian. În cadrul acestuia, sculpturile se asociază după principii arhetipale. Grupajul Coloanelor şi al Cocoşilor alcătuiesc centrul existenţei/buricul pământului, aceste forme plastice verticale simbolizând coloanele cerului/axis mundi şi corespund nevoii înălţării omului spre transcendent.

Alte grupaje de forme ovoidale : Începutul lumii, capete sugerează intimitatea domestică.

Subscriu astfel la teoria jungiană, conform căreia arhetipurile motiverază toate activităţile psihicului nostru şi la aserţiunea emisă de Gaston Bachelard, conform căreia: „Omul este o creaţie a dorinţei, nu a necesităţii.”

 

 

                                                                                           Lucian Gruia

 

 

NOTE:

1.      Martin Heidegger – ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ (Ed. Univers, Buc., 1982)

2.      Martin Heidegger – REPERE PE DRUMUL GÂNDIRII (Ed. Politică, Buc., 1988)

3.  Ion Pogorilovschi – Atelierul: organic versus muzeal în BRÂCUŞIANA & BRÂNCUŞIADA (Ed. Eminescu, Bucureşti, 2000);

4.  Paolo Galleriani - Actualitatea lui Brâncuşi (consideraţii după o călătorie la Târgu-Jiu) în Capitolul BRÂNCUŞI 120 din CAIETE CRITICE nr. 1-2/1997;

5.  Carl Gustav Jung – ÎN LUMEA ARHETIPURILOR (Ed. “Jurnalul literar”, Buc.1994).

 

 

 

 

 

           

 

 

Vizualizări: 306

Adaugă un comentariu

Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru în reţeaua literară !

Alătură-te reţelei reţeaua literară

Insignă

Se încarcă...

Fişiere video

  • Adăugare fişiere video
  • Vizualizează Tot

Statistici

Top Poetry Sites

© 2021   Created by Gelu Vlaşin.   Oferit de

Embleme  |  Raportare eroare  |  Termeni de utilizare a serviciilor